异已”的双年展
[比利时] 萨娜·麦克法登
徐涂译
第四届里昂双年展于1997年7月9日至9月24日在法国里昂的汤尼·加赫尼大厅展出，
它以其涵盖广泛的主题以及乐观主义的基调，毫不含糊地反对给艺术贴“标签”：主流
艺术／非主流艺术，展示过去／未来，主要艺术门类／次要艺术门类，它以“跨越一切
”的面貌出现。
《第四届里昂当代美术双年展》仅仅在威尼斯、卡塞尔、明斯特等地的展览开幕后
两周，于7月9日开幕。虽然这次里昂展览的开幕时间不理想，但其他方面却无可挑剔。
使这次展览成功的因素，包括选定哈冉德·辛曼为特邀主持人。确定一个使他有充分余
地的主题。还有就是巨大的展览空间。尽管国际艺术评论界才刚刚注意到这次里昂双年
展，但它已经摆脱了仅仅是区域性展览的形象。
与其他老资格的双年展，例如与“文献展”的1160万美元预算相比较，《第四届里
昂当代美术双年展》的350万美元的预算稍稍少了一点。但和第一次里昂展佶结的预算比
较起来，已是大有改善了。第一届里昂双年展是由里昂市现代艺术博物馆的蒂厄赫·哈
斯倍尔和蒂厄赫·贝哈但任正、副艺术主持人。里昂双年展的处女展稍稍粗糙点，是一
次法国五花八门的当代艺术的大展。哈斯培尔和贝哈研究的范围局限于20世纪艺术剧变
时期为数不多的几个代表人物，例如马列维奇、杜尚、施威特尔斯等人。在不得已的情
况下，他们只好邀请“达达”艺术批评家，美术史学者马克·达奇共同主持第一届里昂
双年展。在1995年的《第三届里昂当代美术双年展》时，哈斯培尔和贝哈请来助战的还
包括法国格昂诺贝尔美术学院教授、电影制作人乔治·雷伊。他们一起组织了主题为“
新媒（传）介”的双年展。那次美展展出了包括南·琼·培和杰夫里·萧等64个艺术家
的作品，参观展览的总人数比上一届增长了百分之五十。
里昂双年展的组织者给第一位非法国籍的瑞士籍主持人辛曼确定的主题是“异己”
。宰曼有按照自己的理解来决定展览内容的自由。辛曼向来以“异己”为他的主调，并
以此著称。他主要致力组织一些探索性的美展，以探讨创作和诠释艺术观念的方式。哈
斯倍尔和蒂厄赫基本是授权给辛曼，让他不受约束地探索和展示他自己关注的艺术问题
。辛曼把哲学和伦理的探讨留给诸如汉斯、波林格、契西利亚、里凡利厄罗、贝哈和哈
斯倍尔等人，留给主持开幕式的政治家。展览场址托尼。嘎赫尼合大厅有着戏剧性的、
18万平方英尺的建筑空间，它的前身是肉牛市场，据说是欧洲最大的室内空间，在这样
的场所办展览，他自称有种“疯狂的快感”。芋曼进一步声称，展出的艺术作品并非要
阐述一定的主题，与对艺术、对世界未来的悲观主义不同，这个展览传达的是一种相对
积极的信息。换句话来说，他意在组织一次使人欢欣鼓舞的美展。
这届双年展题材广泛，既有挑衅折衷的题材，也有充斥着性，充满幽默，洋溢着神
秘主义和魔怪的作品。美展反映了辛曼组织美展的最初设想，用他自己的话来说是“建
构的混沌”。与“文献展”和谐的声调不同，里昂的双年展是毫无规矩的欢宴，但它仍
然关注一些艺术的基本问题：艺术的真挚、艺术的真实可靠性、艺术的强度、艺术的迷
妄等。这些都是宰曼从60年代以来一直关心的。他组织的展览，邀请了他一直推崇的艺
术家如威尼斯行动艺术家俄托·姆尔。格昂特·布鲁斯、鲁道夫·席俄兹柯勒、赫尔曼
·尼西。有时候，有些在这次双年展展出的作品，象是辛曼以前组织的展览的变体。不
同的只是这次在这些大师作品的四周，是一些后起之秀的作品。类似的作品并列，还包
括18世纪德国雕塑家福朗兹·麦瑟席米特本人的青铜肖像系列，肖像表现了艺术家各种
不同的、精神和肉体的极端状况。这十三件肖像和奥地利当代艺术家阿尔勒夫·里若所
拍摄的这些肖像的经过变形处理的摄影作品，非常有意思地并列陈列。在展览中同时展
出麦瑟席米特和其他人的一些早期作品例如弗朗西斯·培根1970年画的（男子背部的三
习作》，有效地模糊了过去和现在的区别，使它们具有互为观照和启迪的作用。
的确，轻松的把一切分类学的传统置之不顾，似乎是这次双年展的主导观念，用宰
曼的话来说，是“跨越年龄、跨越风格、跨越性别、跨越一切”。这是他1996年春天斯
洛文尼亚首都的现代画廊组织“鲁比雅纳中心”展览时说的话。一点也不会令人感到意
外，在这热情奔放的无政府精神中，如此多的“中心”艺术家在里昂的双年展中再次露
面。
里昂双年展与乱七八糟的开放风格的装置大相径庭。不同之处在于，里昂的展出布
置得近乎使人困窘地整洁。大多数作品单独展出，或是同一主题的几件作品在象一个巨
大的白色箱子似的空间里成组展出。这些巨大的白色箱形空间与大厅的空间隔离开来，
莘曼称之为“没有窗户的房间”。这样的“房间”有25个，形状和面积各异，散布在整
个大厅的各个部位。骑着自行车在这些白墙之间穿行的工作人员，给人一种怪异的感觉
，似乎是置身于一个畸形膨胀的公共艺术项目的村落里。
象这样分隔这些艺术品，实实在在地用白墙把它们隔开，促使观众把每件作品当做
艺术本身来理解——这是芋曼所提倡的。但引人争议的艺术主张，这种方式展示了莘曼
认为是艺术家自身神话的东西。虽然视觉对话已经被压缩到最小限度，观看的行为似乎
从属于沉思冥想和记忆等行为，观众需要时时积极地思索记忆，以建立各个展览区之间
的联系。
有两组典型作品，不仅互为参照，还浓缩了集中在主题“异己”上的一些问题。照
莘曼的看法，三位改变了60年代艺术进程的艺术家的重要作品，象征性地陈列在展览的
人口处。他们是约瑟夫·博伊于斯·里查德·瑟拉、布鲁斯·纽曼。第四位艺术家汉尼
·达尔博文的由10525张手写稿组成的作品，也许因为它需要占用巨大的空间，被安置在
展览馆的对面。
与那些咄咄逼人的雕塑保持距离，同样象征性展览的还有三名里昂艺术家的作品。
他们都是“不入流”的艺术家。他们是：费迪南·谢瓦尔（1879一1912），建造“理想
宫殿”的一个邮差，展出了他繁复连贯的建筑形式和风格的一比一比例的模型；厄替昂
·马丁（1913一95），科班出身的艺术家，但一直置身于艺术圈子之外，他展出的是一
座25英尺高的浮雕的摄影资料，这座以“家居”为题材的浮雕在一砂石采石坑里刻成；
另一名艺术家是亨利·乌列托（1941年生），他的《永不腐败的人体模特儿》，是一些
装饰着塑料花草地裁缝用的人体模型、布娃娃的肢体以及蛋型物体。蛋型物体用艺术家
本人的鲜血涂色，57座类似的物体，竖立在大厅的工业用轻型钢架的楼梯上。
尽管这三位里昂艺术家是选出来代表这个地区的，也是艺术家个人才能的显现，但
他们的作品并没有象那些“主流”展那样并排陈列。在这儿，莘曼错过了一个机会。这
些艺术家如果成对展览，反映事物二重性的很多方面例如内部和外部中心和外围主要和
次要等表面上的相似，就可能把观众的注意力引向更深层的区别。可以被辨别出相似之
处的有：乌格托和博伊于斯在单纯化方面的共同兴趣，谢瓦尔和色拉的建筑倾向厄替昂
·马丁和纽曼纪念碑性的大地雕塑，谢瓦尔·达波文和乌格托对数字的使用。乌格托在
他的作品上方安装了水龙头，他声称从1970年开始，他已经使用了2329万滴鲜血。
这次里昂展是名流汇粹，不是印证某种理论的展览；也不是探索展。这次双年展的
内容和结构暗示某种“艺术协调会”，用它来表达和探索“异己”的诸多含义——社会
的、心理的、文化的、形式的、历史的含义。至于创作意图、风格和名望孰轻孰重，并
不重要。偏重的是更深层的次主题，略举几例，如治疗、祈求、反叛、性、艺术制作等
，展出的作品都集中在这些主题上。
这次双年展并没有明确指出，和所有其他事物一样，“异己”是相对而言的。对一
个人来说是异常奇怪的，对另一个人来说可能是习以为常的，那么到底是什么事物的“
异己”呢？要是考虑到观点不同的因素，名词“异己”变得无所不包：任何事物都是其
他事物的“异己”。尽管如此，在挑选参展作品时，莘曼似乎还是有一些可以明确指出
的标准，他倾向那些“有强烈意念”的作品，照他的定义，是指某种困扰和信念的综合
。他还喜欢具有深邃思想，同时具有制作的复杂性的作品，他挑选那些敢于冒险、有追
求变化的欲望，哪怕是微不足道的变化。宰曼声明他的目的是要展示一些“很强的作品
”，如果用这种标准衡量，必须承认，他成功地做到了这一点。
有三件作品，由于它们异乎寻常的面貌而引人注目。它们是：杰森·诺阿德的《瞬
间／我生殖器的活动空间／肉体寿命短暂一瞥》；克里斯·贝顿的《飞翔的压路机》卜
瑟居·斯皮泽的《再次搜索，面包，奶油，加上永恒的疑问：如何界定法国长面包和小
酥包之间的区别》。和里查得·杰克逊的《两个球的油画》一起，这几件庞大的作品，
可以被看作是代表了新一代“单身汉机器”。“单身汉机器”是莘曼21年前在波恩艺术
馆组织的一个美展的名称，曾介绍了这一类的机器。琼·克莱描述了那次展览上那些狂
怪的自成一体的系列、那些生物和机器的混血儿。那时的展品包括杜尚的《大玻璃画》
，还有吉姆·利柏尔和廷格里的作品，以及达·芬奇和弗朗兹·卡夫卡迪的机器模型。
（按照捷克小说《充军地》中细致的描绘，莘曼请瑞士艺术家阿尔伯特·温克尔为上次
美展制作了书中著名的酷刑机。这架酷刑机在这次展览中再次展出。这些新的“单身汉
机器”，均为男艺术家在过去的一年中创作的，它们和上一代“单身汉机器”一样，特
点是彻底的自我认可、消耗大量能量、为了完成运转的目的而不惜一切代价。
诺阿德的蔓延状的装置，去年在美国惠特尼双年展中已经展出过。它把加州民居车
房的摆设趣味，发展到近似疯狂的程度。他的装置意在制作男性生殖器官生殖功能的示
意模型。这座复杂得元以复加的构造物的中心，有一金属轨道，它穿过一大片杂乱无章
的东西：梯子、空瓶。午餐盘、灯泡、电扇、蓝球、大蒜串、日本自洗式坐便器、空气
压缩机、录音磁带、照片、手绘草图、手编地毯、生物状的挤压泡沫塑料等。艺术家明
确地声明，装置中的每件物品，都是特地挑选出来，精心布置的。它们或传达特殊的象
征意义，或是在一个类似自传物体的部分中起到陈述的功能。装置中还有一台小电视机
，连续放映一部1976年的电影《洗车》，这座装置由计算机控制，在不规则的间歇时间
里；由电影中的对话声波触发启动。一旦装置被电影对话启动，所有看起来似乎是杂乱
无章的物件，在高分贝的声光中聚拢。声光包括从电影（洗车）电影胶片录音声道转化
过来的老式数目字彩色闪光和发光的字句。这一系列完整的运动，揭示了这个装置的形
式逻辑。当诺阿德的装置启动时，动脉和静脉变成红色，尿道闪闪发光，装置成了一座
自动显示尿、性勃起和射精过程的机器。当机器恢复静态时，观众在迷惑和疲倦的状态
中从前列腺的部位退出展室。
贝顿的《飞翔的压路机》构思于1991年， 1996年在维也纳实用艺术博物馆为他自己
的回顾展制作。装置中的压路机由一位自愿的货真价实的义务司机驾驶，这给本来就已
让人惊叹的表演增添了光彩。这台12吨重的压路机，由一液压臂吊起，并由一块巨大的
水泥块平衡，机器轰鸣开动后，绕中心柱“飞翔”。当压路机到达每小时11到12公里的
最高速度时，司机关闭发动机，压路机象座巨大的游乐园滑轮车，离水泥地三英尺绕吊
臂转动。当压路机的惯性耗尽，它便逐渐下降，平稳地降落到地面。接着，发动机再次
启动，压路机又轰鸣着飞向高处。压路机每个周期运动的时间，似乎比它真正运动的时
间要长几分钟，压路机的实实在在的危险和威胁，使人想起贝顿60年代藐视死亡的表演
艺术。然而，压路机钟表一般准确的模样，以及它的怪异美，立刻使人联想起在展厅另
一端色拉的巨大的倾斜钢板。
斯皮泽的装置用空气动力驱动，外观象儿童拼搭积木被成百倍放大。两条透明的气
动输送管道，缠绕在展厅高高的金属构架上，管道中的空信筒，环绕象游艺园滑车一样
的线路上下滑动。在每一条管道中，信筒穿行在象人内脏一般的管道线路中，接着嘎然
停下，同时放出一大股空气，然后，又向另一方向飞速滑行。
杰克逊的《两个球的油画》，以一种明确和幽默的旁敲侧击，影射贾斯帕·约翰斯
和琼·庭格里。他的画把庭里格的两种雕塑：艺术机器“变化的麦替克士”和喷射机器
联系起来，赋予贾斯帕·约翰斯有名的画名【2】以新的含义。杰克逊的装置反映的是美
国西海岸，一辆恻翻在地的汽车，在朝天的轮轴间有两个巨大的帆布球，第三个轮轴由
某种延伸装制，从车体延伸，支撑着绷在一个方形架子上的另一个帆布造型。当机器启
动时，车轮转动，从车体下飞溅出颜色，撒溅在三个帆布造型上和墙上。参观双年展的
观众未能看到“绘画”的具体过程，他们看到的仅仅是结果：在色彩鲜亮的抽象表现主
义绘画的环境中，翻倒着一辆汽车。
对艺术家窘促的嘲讽，还出现在彼尔里克·索林、基勒·巴比尔和波尔·麦克卡瑟
的摄影作品里。在索林的双屏幕电视投影中，小丑般的艺术家在一个屏幕中，气急败坏
地把一些装满油漆的鸡蛋，越过两台电视间的空间，投向在另一黑白屏幕上的，和艺术
家本人相象的另一个人。彩色的人不断地攻击黑白的人，直到黑白的人变得和彩色人一
模一样。但色彩更为强烈。此装置没有始终，索林让观众自己去结尾，即使综合的艺术
手段，已不足以表达艺术本身了。
巴比尔的画室的漂亮照片，咋一看去，乱七八糟，没有什么特别的地方，但近看才
看得出是艺术家本人和他朋友们偷偷摸摸的从室内的每个角落向外窥视。照片中有一些
模糊的暗示——例如桶盖上标有“屁眼”和“粪便排泄物”等，暗示类似福兰克因斯坦
[3]式的试验。但整个装置可以简单地看作是乌七八糟的艺术试验室。这个装置的标题是
《画室中的藏身之处》，标题很诙谐地提醒观众，画室是艺术家的避难所。
与巴比尔的机智巧妙截然不同，波尔·麦克卡瑟的录像（画家》充满排斥男主角的
咆哮，充满卑劣和淫秽，并似乎在其中追求一种永恒。他的装置是色情化的艺术仪式，
具有明显的讽刺含义，它那残忍的真挚性使人想起影响了麦克·卡瑟的威尼斯行动艺术
象所表达的东西。这些艺术家出现在席俄兹柯勒和布鲁斯的照片中，也出现在尼悉和俄
托·姆尔的作品中。布鲁斯的酷刑机草图延伸到另一展区：温桑·柯帕特的80幅小型灰
色装饰插图一内容是在马克维·塞德的《罪恶之地120天》中描绘的602种性交方式。两
张大一些的插图，色彩精美、细节丰富，模仿库尔贝的《世界之源》，不同的是没有在
画面上画出男子，一个勃起的男性生殖器象在库尔贝画中同样的角度和形式出现。
《萨德的影子》也嬉戏般地重复塞基·柯姆1993年的电影《血橙》，这是一次叫人
恋心的幽默采访。采访对象是由艺术家本人扮演的一个有穿女装癖的男子，他用单调的
、一成不变的语速，陈述他的性冒险。他的性冒险以食人肉告终，形象地体现了“我真
想把你一口吞下去”这样的人们在性狂热时所说的话。但这装置的幽默并不具有象瓦丽
·艾克丝波特的《一点点……一点点》那样的强度。在她1973年的电影中，她用刀把自
己的皮肤切割下来。
在双年展的电影院里安置的是福朗兹·维斯特制作的凳子，并放映一些其他的电影
，包括马太·巴里的《焚尸大师一号》。这是他的五部系列片中的第二部。此外还有克
里斯，马克的记录片《蓝钢盔》，记录的是对一名口齿灵俐。聪明的法国士兵的采访。
他象机关枪一样飞快地叙述他作为联合国维持和平部队士兵，在前斯洛文尼亚的亲身经
历。这同时也是一个富有感染力的、政治影响力很强的故事。
巴里的没有性别的寓言，受了好莱坞的影响，在医学方面能找到类似的例子。汉斯
·达鲁斯的大型黑白照片，题材是冷冻人类胚胎晶体状切片的显微影象。人体胚胎早期
发展被中止了，连它是否是人类组织也看不出来，甚至使人怀疑它是生物科技的产物。
在马利柯·莫里的循环电视录像装置《与月亮的联系》里，机器驱动的女妖也有类似的
演变。在此装置中，由日本血统的艺术家扮演的机器女妖，有着通常刺激性欲的东西：
金发碧眼、闪亮的长指甲闪闪发光的塑料服装。它是一种中性的、跨文化的、有关性的
真实性质的混合体。
妇女的从属地位以及关于妇女的传统观念，是男人及其文化所强加的。李波的《至
高无上帝辉煌》混合了恶心难闻的腐鱼和法国白詹牌香水。这件作品，因为其味道，曾
被从纽约现代艺术馆的朝鲜艺术家展中撤出。尽管装置中的鱼装饰有一些闪亮的小玩艺
儿，但是，没有任何香水和装饰能掩饰恶臭，也更不能改变时日侵蚀和腐败的自然规律
。
在双年展中，有些象征文化的不稳定因素和变化的作品，徐一晖的《小红宝书》和
迦贝里欧·阿罗日科迪《D. S．》是其中最刺激的。在徐一晖的瓷艺作品里，有象征中
国文化大革命的红宝书，翻开放在五颜六色的花圈上，书页上有代表印刷文字的黑条纹
。阿罗日科迪的装置是一辆50年代的法国西托昂牌汽车，一条23英寸半的车体已从车身
纵向切下移开，然后不露痕迹地再装配起来。这种车是法国发展和富强的象征，在这里
，它被改变了，却看不出来，但时间已经改变了。
变化的另一途径，不管是缓慢还是急速，都是一种文化的积淀和特征的确认。朱安
·穆罗兹的人物雕塑《广场》（威尼斯双年展也有类似的二组作品）和格里·西尔的《
观众》在观众和对象间不可逾越的壕沟上架起桥梁。因为观众始终被排斥在外，穆罗兹
的嘻笑的人物雕塑，并未揭示到底是什么好笑。
在西尔的装置中，45英尺长的录像投影，17名衣着显然是移民的男子站成一排，听
任现场目击者辨认。观众处在17人的众目暌暌之下。他们站在那里，和真人一样大，不
眨眼睛，对观众毫无表情，他们个人的表情被淹没了，被指控的是他们整体。
道格拉斯·戈登的无声装置，综合了心理的诱惑和社会弊病。放映的五部录像，有
三部是在摇滚乐音乐会中非法偷录的，用慢速放映。其余两部录像选自精神病人的病历
。五部录像同时投射在大屏幕和很宽的一堵墙上。展示的程序和强劲的动作，使人联想
起丹·戈哈姆1985年的录像《摇晃我的宗教》，但戈登的录像没有象戈哈姆录像中那样
专业化的字幕。戈登借鉴戈哈姆的地方是装置的形式以及慢速放映，这增加了作品的感
染力。
在杰米·科曼1991年拍摄的35毫米无声电影中，时间作为一种手段，分解并消除了
简单的字幕。这电影没有片名，总长只有80秒的影片，记录一名男子在试验室或手术室
里昏倒。但电影不是以常速放映，而是一格一格地放映，所以80秒的电影被延长到17分
半钟。电影冷冰冰地一格格放映，与此同时，视觉形象在逐渐模糊退色。它变化得非常
微妙，几乎看不出图象的演变。彩色逐渐变成黑白，形象也变得模糊不清，字幕逐渐消
褪，最后只剩下一些排列的点子。电影的结局就是它自身的消亡。
变化表示和解释现实，变化为这次双年展的不少作品提供了主题和创作方法，否则
，那些作品就会是另一种模样了。另一部录像记录了德国艺术家克里斯莘·简科夫斯基
的高水平魔术，在这魔术中，他显然被变成了一只鸽子，两周后恢复人形。在一旁的墙
上，展出了艺术家的鸽子状态，那是他（鸽子）在展出它作品的安特卫普画廊里飞来飞
去。马丁·阿贝利的《液化的原则》，综合运用文字和照片，用第一手资料，非常有趣
地记录了一个人被转化为液体的过程。以及其后的一周中作为液体的欢乐。安格波赫·
鲁席尔的《事前、事后／绝对的预言／真实的梦》，是件似是而非的作品。算命婆给她
的预言，与此同时她自己的梦，不加掩饰地汇聚在一起，既象故事，又象自传。
瑞士神婆艾玛·孔兹展出了用作治疗依据的复杂的几何形草图。同时展出的还有一
些资料，记录她的医术奇迹、预言的应验、以及她用过的一些药物。在神婆展览的旁边
，陈列了一座复制的小屋，据说那间小屋曾放有六百台“治病机器”。这些机器是一位
勒布拉斯卡农场主埃马里·柏拉顿在若干年中制作的。这件作品纷繁复杂的因素，使人
想起若阿德的《瞬间》，柏拉顿没用高科技材料，充其量不过是一些圣诞节彩灯。在悬
挂的金属框架上，挂满了锡纸条和铝箔条，空瓶、罐头盒、珠子、冰棒签、小木条，再
加上几幅小的几何抽象绘画，铺成一片，围绕着一个空的、上方没加盖的神龛一样的物
体，“神龛”由内部的红光照亮。柏拉顿并不假装他知道他的那些机器何以能治病，但
他深信，这些机器是有疗效的，他也相信，相应的科学解释总会被发现的。尽管那些机
器有疗效，也许正是因为那些机器，他1986年死于癌症，享年79岁。
博伊于斯和沃福岗曾把非洲面具或非洲神像和西方雕塑并列展览，把孔兹的作品和
柏拉顿的作品并列展览，性质相同，作品所指，显然是内向的。同样的用意，也可以在
伊丽莎·凡·库帕菲的作品里看到。库帕菲是瑞士作家，著有一本“乌托邦”式的哲学
书，书中推崇救治精神、肉体、以及社会疾病的密方：混合基督准则和男性崇拜。其中
，后者是作者的主题。她所有的作品都刻画一些裸体两性人，有些画还是自画像，画中
的两性人装饰着彩带和花环，象没有重量一样，在田园里跳跃。
另一个不入流的艺术家，是米尔瓦基的面包师兼花匠尤金·凡·布鲁恩琴海，死于
1983年，这次展览，展出了他一些精采绝伦的摄影系列作品。在他的照片中，自恋、矫
揉造作性幻觉和真实的爱交织在一起。从40年代中期开始，他花了7年时间，给他年轻的
妻子拍半裸体照。她不嫌麻烦地用定做的首饰。花束、头巾等装扮自己。她看上去有些
粗糙，但也有几分姿色。她那富有诱惑力的天真，稍稍有些奇怪。这些照片有种经过修
饰的狂喜和色情。人们觉得，这与对象绝对志愿的配合和参与有关：他的妻子既是模特
儿，也参与了创作。
总的说来，莘曼主持的这届双年展，在很多方面，表明了对于艺术与生活的交流的
强烈兴趣。至于是否属于“正统”的艺术界、是否被“大多数”认同，都不重要。不言
而喻，这种包容精神主张对各种“异己”形式的宽容。整个展览，忠实地坚持了“艺术
协调”原则，宁愿暗示新的可能性，也不对其下定义。因为定义只会排斥构成我们今天
现实的多重性。
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译者注：
[1]这位邮差不图名利，把他一生三、四十年的业余时间用来在后院建造他自己的梦幻宫
殿，主要用水泥，用加法一点一点地凝结形成令人眼花镣乱的各种神奇怪异的建筑造型
。译者在法国博物馆里见过这座建筑物的实体部件。）
[2]指贾斯帕·约翰斯在1958年创作的《有四张面孔的靶子》。
[3]一部美国恐怖电影的主角，专门杀人碎尸。
双年展说明：第四届里昂双年展于1997年7月9日至9月24日在法国里昂的汤尼。嘎赫尼合
大厅展出。展览的画册有蒂厄赫·哈斯倍尔和蒂厄赫·贝哈等人的论文。
作者萨娜·麦克法登，艺术评论家，住布鲁塞
尔。
（译自《美国艺术》杂志1997年第11期
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FROM 166.111.14.250