l 李華生的線"日記"近两年来，李华生画了一批水墨"抽象画"，作为一位颇有传统的文
人画造诣的中国画家，画出如此接近西方"极少主义"的作品则使人们大跌眼镜。
表面看去，李华生新畫的一批大畫，只是墨線畫成的方格﹐似乎與西方的"抽象畫"差不
多。[彩页 ]但無論是在精神內涵還是創作過程方面﹐二者都是迴然不同的。
李華生的線都是按宣紙的隱線方格"畫"的﹐有時是短線﹐大多是橫貫或豎貫全紙的墨線
。這些線不是輕輕劃過﹐或毫無控制地運行的線﹐而是摒住氣斫力於筆端而"寫"出的線
。如果我們能理解弘一法師可以用六分鐘寫一個字﹐那麼我們就可以理解李華生的漆線
或"屋漏痕"式的線。有時李華生在同一條線上重複地寫許多遍﹐這樣墨跡就會浸潤到線
與線交叉形成的小方塊中﹐並獲得一種預期不到的偶然效果。李華生還在一張宣紙上本
來就有的眾多的隱線方格中寫上密密麻麻的"印章"。或者寫上類似印章的方塊字﹐內容
是每天的日記。[彩页 ] 這些線﹑章﹑字是慢慢地﹑專一地﹑一絲不苟地寫出來的。其
過程象參禪﹑象佛教徒每日的功課。
另一方面﹐這些單調﹑"平庸"的線消解了傳統的多樣線型的丰富性和变化性，这里，线
就是线，点就是点，要把线画得直，点画得齐。这与传统的十八描，和多种皴法大相径
庭。传统的线，特别是元明以后的线多是为表现性情和趣味的﹐但李华生的线都是直接
和規則地排列的。它們是理性的﹑秩序化的。但這些線凝固著某種精神化了的東西﹕严
格地抑制情绪,極力驅除表現性和個性。這些線也不試圖表現任何再現因素。它們回避任
何煽情的语汇：飘逸，荒率，优雅，气韵生动诸如此类的形容词。
l 宋涛的"轮回"宋涛和梁钥是70年代末出生的"新新人类"。他们的作品中的"重复与过程
"的特点不同于上述父兄辈的艺术家。他们天生地较少注重作品的"社会意义"，相反注重
语言的某种"游戏性"。所以他们的重复性往往与电子游戏的节奏有关，即更注重节奏的
平均性和机械感，有点像游戏机里打枪的"哒，哒，哒……哒，哒，哒"的声音，这节奏
无戏剧性，无表现性，冰冷单调但因而也就更为平谈天真，不是古代文人"萧疏荒率"式
的平淡天真，而是现代的"冷血"酷式的平淡天真。或者说这冷酷的天真是来自完全不理
会"平淡天真"那回事。在宋涛的Video作品《天气这么好，怪不得不下雨》中，他记录了
一件非常平常的甚而"无聊的"琐事：在街上找到一个液拉灌的拉环，回家把它放入一个
小木盒，再放回大街上的原处。不带任何戏剧性和浪漫性，平淡得什么主题情节都没有
，但我却从中感到一种传统佛道的"轮回""宿命"的意味。或者这70年代末出生的一代由
于在媒体方面"见多识广"，而在生活方面则简单平淡。粱钥的video作品也给我类似的感
觉。他们的"无所谓"态度遂带有天然的宿命感。
我这里说的"社会意义"根本不是宋涛的着意所在，其作品是"语言"的产物。是语言在先
,趣味在后。宋涛的另一作品《49368MM2》展示了宋涛"创造的同时也在失去"的过程。这
似乎也是一个"轮回"的过程。他在印有精确格子的工程设计图纸上，用手绘方式涂掉一
些格子，并留下另一些空白的格子，黑白相间的格子开始组成图案。像"冷抽象"绘画的
形式。[彩页 ]当他将整张工程纸都涂成完整的"抽象画"后，他开始涂"画"中的空白格子
，直到全部将纸涂黑。这是一个作品自我消解的过程，每一次涂格子都是校正或修正上
一次的审美判断，因为每一次的"涂"都是宋涛的"审美"判断，或设计意识的体现，但最
终这些都被一步步地消除，变为全"黑"的"无"。[彩页 ]此即宋涛所说的，"对画面结构
的不断的审美追求，最终导致了作为这些审美原则的载体的丧失"，这是一个"从无到有
""从有到无"的循环过程，也是"正"与"反"的辨证关系。宋涛将这一过程用复印的一形式
记录下来，装订成"图录"供人欣赏。[图16 ]同时，又将复印的过程放大装框作为60件独
立的"抽象画"去展示。
与顾德新的《揑肉》所展示的一样，记录和原件被悬止为艺术品，去满足观众的"看"的
欲望，但它们脱离了过程本身，成为"无意义"的空壳，尽管带着一个"抽象画"的面孔。
所以，宋涛的作品似乎是对中国人解读西方抽象画的意义的一种再现和反讽。
不少中国艺术家都有意无意地在作品中表现了这种"轮廻"的哲学。徐冰的1986年硕士研
究生毕业论文作品《五个复数系列》即是一例。五个系列，每个系列都选取了一个非常
平常的农村景色。比如鱼塘一角，庄稼地，菜田等等。然后将每一"题材"刻在一张板上
。徐冰重复地在同一板上刻出刻出十个不同的画面，每个都是对上一幅的修正。然后将
每副新画面按顺序印在同一宣纸横幅上。于是最后的效果就好像是多个互相关联的图面
组成的图案[图17]。画面是单色的，是由深到浅，因为最开始刻的总是"阳文"多。但欣
赏起来，也可以由浅到深，从"后"往"前"去看。开头和最末尾的两张就好像同一照片和
它的底片的对比效果一样。这里没有刻制的，被用做多次复制的唯一的"原版"，它是原
初的也是最后的。它是"轮回的物质形式"。因此，过程代替了作品的内容意义。更重要
的是，这种"后现代主义"观念在徐冰那里是完全由"手艺人"的劳动方式完成的，不同于
西方观念艺术的那种忽视制作和视觉效果的方法。
但是，所有这些"过程""轮回"和对自己作品的消解（de-materialization）的行为都不
能说是彻底的。因为，总是保留了某种物质形式留待市场的流通。我在沈阳街头看到不
少下岗工人用自制的"扫帚毛笔"在光洁的边道，广场地面上写书法。不是用墨，是用清
水，边写边消失，但怡然自得。这是真正的得道，是任何殿堂"艺术品"所不能比的。[图
18]定量与无限："极多主义"批判之四量与无量，限与无限，都是互相转化的，不可执于
一。比如，佛教中，既有无量作为法力的象征，也有十万方佛，千佛，千手千眼等数量
去暗示这无量。大约量积到一定程度，即达不可及之境界，即与无量无限接近，类似"万
岁"或"万寿无疆"。这是中国人在世俗实践与形而上学的借用转换方面的独特创造。它可
以被概括为"极多"。毛泽东的诗词中到处可见"极多"语词。象"春风杨柳万千条，六亿神
州尽舜尧"。文化大革命中，这种极多、极大、和极限的语言和艺术手法被发展到了登峰
造极的地步。那是中国的"红海洋"式的极限主义。这种"极多"的传统资源也有意无意地
被中国当代艺术家所运用。舖天盖地的大体量、重复，定量在当代艺术中遂屡见不鲜。
尽管，色彩不再是红的。比如，朱金石的舖天盖地的宣纸装置和路青的长卷"日记"。[图
19，20]组成的白海洋常常是做什么即要做百遍或千遍，丘志杰写<<兰亭序>>是否准确的
一千遍无所谓，它是一种标榜。就象千佛洞是否千佛无关紧要，要点是"极多"。"极多"
看似有量，实际上是对具体的量的漠视，其意在"极多",并暗示无限。这种"极多"也可在
世俗生活方面发现。比如，南宋画院画家李蒿的《货郎图》，就专在货担的货物上方写
上"一百件"，以示所画的"物"之多。而南宋孟元老的《东京梦华录》在某些段落刻意事
无巨细,平铺直叙地记录了所有在街头店面里看到的货物，至少有千余件之多。只是"罗
列"，没有任何形容描述。无怪乎，《清明上河图》，《千里江山图》这种宏伟纪实的作
品都出现在同一时代。
在21世纪的第二年，艺术家洪浩用现代数码技术作了现代版的"梦华录"。他将每天用的
、凡与其生活工作有关的各种物品，牙膏、可乐罐，面包、油画色、香烟，铅笔，鼠标
都放在扫描仪上扫入电脑。然后用电脑设计技术将这些物很齐整地排列成一幅幅的"抽象
画"。远景是非常不具体的"形式感"，近看则是请晰得有点"超现实"的、密密麻麻的"百
件"或"千件"物。洪浩把它们称为《我的东西》。[彩页 ]洪浩在扫描，存入、取出、编
排这些物时，已远离他用这些物时的感觉，这些"有用之物"现在成为"审美之物"，成为
艺术形式的元素，"色块"、"线条"。它们脱离了实用之物的属性（名称、材料、功能、
信誉、价值等）而成为"千"、"百"件物中的毫无个性的一员，成为"极多"的"牺牲品"。
但是，对中国人而言，抄录、摆弄、描绘、数算这些"物什"的过程本身即是一种乐趣，
是一种"悟道"。
这种对"量""数"的津津乐道，也可看作"物恋"的一种表现方式。中国人很有"恋物癖"。
如米巿称太湖石为"石兄"，明清人对各种"案几之物"的把玩等。一些当代艺术家也津津
乐道于"数数"。比如杨振忠的Video作品《931粒米》，情节极单调。一只母鸡和一只公
鸡在啄一把米，一男一女的话外音分别为公鸡、母鸡啄米的次数数数。"一、二、三、四
……"。直到鸡将米全都啄光。[彩页 ]节奏单调的数数和鸡的啄米动作带给观者某种对
数的终结的期待。终结数931粒是个偶然数字，偶然预示着数字的延伸。它不是艺术家的
选择。随着鸡的快乐的啄米节奏，艺术家也享受着"数数"的乐趣。
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