l 耿建翌的"灰色幽默定量"但是，定量和"数数"也可以是一种非常"无聊"的事，特别是
用在艺术创造中。过度用它，不但不能引向极多和无限，反而会走向荒诞虚无。张培力
和耿建翌在1980年代就已经开始用数字定量和重复的方法创作他们的"灰色幽默"艺术。
他们往往选择灰色或无色去表示"去煽情"。他们在1987-1988年时的"池社"艺术活动中，
将数字和重复作为"阻断"意义的具体手段。通過麻木﹑乏味枯燥的條例和数码去"折磨"
观众，故意在观众与作品之间制造漫长的无意义的过程。以打击观众的被动接受习惯。

張培力畫了一系列的稱之為《X?系列》的油畫作品﹐作品中的基本圖像是診所裡的椅子
以及手術手套。在開始繪畫之前﹐他寫下他將嚴格遵守的創作步驟以及規則﹐他臨摹診
所的椅子以及手術手套的照片﹐創作了大約100幅巨大的油畫﹐在畫布上的物體形象的不
同部位上张培力标上了许多数字符号。它们没有任何意义。只是显示重复与规则。[图2
1]張培力还专门为观看他的这些作品制定了一系列的规则。这些規則為展覽和觀看作品
《X ?系列》制定了一些极为嚴格但又非常荒诞的条条框框。比如參觀者不能低于4.3英
尺,不能高于5.8英尺﹐穿黃色﹑紅色家庭便裝的觀眾﹐戀人以及夫婦都不能參觀這個展
覽﹐參觀者必須按特别指定的的路線參觀展覽﹐且禁止私下討論。在接下来的另一件作
被张培力称之为《藝術計劃二號》的观念艺术作品中，他专门不厌其烦的创造了一整套
展览规则。这是一份長達二十頁有大约270条规则的方案計劃。方案的每一部份都被精確
到細小的、极为乏味的細節﹐在這些條件下觀眾才被允許參觀藝術展覽。观众不能說話
﹐遵循一個具有數學精確性的有標記的路線参观。这方案当然从未实现过。
在这一时期，"池社"的艺术家都创作了系列性的、重复形象的作品。耿建翌画了几十幅
"第二状态"的光头油画。不少人会从《第二状态》中看到"煽情"。其实，四个"歇斯底里
"的头像是反现实的，是耿对宋保国的四个不同的脸部肌肉的变化的写生，然后将它们系
列化并放在抽象的背景中。它们既没有时空，也无叙事，也不是连续的表情，而是"科学
解剖"。是为"煽情"的创造来源所做的陷井。
耿建翌在90年代趋于"隐退"状态。部分地是因为他发现了不论艺术家创作何种（前卫的
，或者保守的）作品，他都难逃体制的陷阱。正如他在1992年就指出的："我過去認為一
個完成的藝術作品﹐就像撒尿一樣--當它結束的時候﹐它也就結束了--你不需要帶走你
週圍的夜壺的內容。但是現在情形不同了﹐你不再能在你任何喜歡的時候撒尿了﹐並且
你不能處置它了。特殊的洗澡間就像博物館和美術館一樣﹐它們想把你暴露在你最基本
的行為裡﹐但是現在不是每個人都將這種環境作為一種常規來接受嗎﹖人們走進來﹐看
一看﹐都非常有興趣地去比較誰的大﹑誰的小。我是怎樣出生在這樣一個制度化的時代
裡的﹖以及我是怎樣企盼被宣佈為冠軍的﹖這真是一種恥辱"。
所以，耿建翌90年代的"灰色幽默"不再鞭鞑观众和平民的麻木，而将关注点转向了自身
的"麻木"状态，即对时尚的麻木。由此又找到了较他先前更为灰色的、不痛不痒的、枯
燥乏味的"定量"形式。
在他的《光明的一面与黑暗的一面》的"摄影"作品中。他将几个人的脸部受光面和背光
面积进行精确计算后,转换为相同面积的正方形来分别对应显示那背光的和受光的面积。
作品中没有数字，但以数为基础。这种"计算"将"人像"这生命肌体物质化了，就象我们
量一块大理石的面积，或称一块黄油的重量一样。同时，黑白分明的人脸也去掉了最能
表现人的微妙表情的中间灰色地带，阻断了观众对他（她）的任何生理与情感的联想，
就象面对一付医学解剖图。浪漫精神被彻底地物质化了。[彩页 ]同样的道理被耿建翌运
用到另一件叫做《好一个"的"字了得》作品中。这题目立即会让我们想起某种情绪，如
李清照的"怎一个'愁'字了得"。但耿建翌在作品中做的是枯燥至极之事，将一本书除"的
"字外，全部用墨水涂掉。然后，又用白纸按原书尺寸装钉成一本新"书"。将所有的留下
的"的"字按面积大小转换祘成正方形，并按它们原来的位置，准确地将这些正方形画到
那本新"书"中。[彩页 ]这种"无聊"的、重复的、无意义的、纯数学式的"劳动"可以看作
是对大量运用定语"的"的书写和煽情表现的再现和嘲讽。
"极多主义"的归宿--禅？"极多主义"批判之五
由上述种种追求，可以发现'极多主义'"与禅有不解之缘，比如，"极多"主张意义与作品
分离，颇接近禅宗的"不立文字"；"极多"主张意义只存在于个人体验的过程中，很类似
"参禅"的直觉神秘主义；"极多"认为真理是虚无的，意义无依托。此即南宗禅的"菩提本
无树，明镜亦非台"的虚无主义；"极多主义"认为意义是变化的，真理看上去不是宏伟的
，而是微不足道的，与日常个人生活是一体的。所以，他们将自己的创作行为看作日复
一日的"劳动"与"生产"，只有实实在在的"做"方是真正的意义所在，正象南宋朱熹吸取
禅宗理论后创造的一个新的理学原则"洒扫应对皆是个理"；"极多"的艺术理论与艺术家
的生活原则往往是一致的。它主张人的平和无欲、接近"琐碎"的生活和平谈自然本身，
它让人远离虚夸和煽情。不事奢华，维持素朴的生活习惯。事实上亦如此，大多数"极多
主义"艺术家选择远离时尚和主流中心。默默地、静静地关注自我的"劳动"，比如老一代
的如耿建翌，顾德新、朱小禾始终淡于名利、洁身自好，过的是有点自我放逐式的"名士
"生活。
"极多主义"在方法论方面与禅不谋而合。但是当代中国艺术中的襌是传统佛禪、毛式革
命话语、西方"达达"和中国物质流行文化的混合。是一种复杂的变体。南京曹铠的数码
影象作品《1968》即可以作为这一注脚。所以，并不是艺术家有意地"参禅问道"。相反
，它有可能是当代知识份子和艺术家对都市环境、社会结构迅猛变化的反应，是一种应
对方式。这一点可能在上海艺术家那里表现的最为明显。
--
FROM 166.111.142.115