l 市民意识与"都市禅"尽管我认为多数上海的"抽象"画仍是形式主义的而非抽象主义的
，但是上海无疑是中国当代"极多主义"的一个中心。这里讨论的艺术家中有好几位来自
上海，申凡，丁乙，邬一名，宋涛和梁玥。你还可以举出一批上海苏州河畔的"抽象"艺
术家。为什么上海艺术家偏爱"抽象"或"形式感"呢，这个问题不能仅仅从上海是个国际
大都市，因此自然喜欢"抽象"这种国际形式的角度去解释。特别是90年代以来上海的迅
速国际化，很容易使人简单化地认为，当代上海"抽象画"是上海人的"国际性"身份认同
的体现。但为什么他们不把其他"国际形式"作为他们的"时尚"呢？我觉得，我们应当从
更为深刻的上海的历史及文化心理方面去理解这一现象。
在文革后，最早的形式探索的实验展发生在上海，即1979年的"十二人画展"。85运动中
，同样提倡理性哲学精神的上海画家余友涵，李山，张建君，陈箴等也都有独特的"上海
抽象艺术精神"。他们的画既少有北方的人文主义热情的冲动表现，也少有南方浙江、福
建的激进的反艺术观念。相反，更为平和，单纯和形式化。其重复性、系列化和点线的
形式与申凡，丁乙及新的70年代出生的一辈，如宋涛，梁玥等都是一脉相承的。事实上
，余友涵、李山、申凡，丁乙应属于一代人。他们的艺术观念也是接近的。尽管余、李
在90年代初也参与了"政治波普"的创作。比如，余友涵在1990年时放弃了80年代的具有
文化意义的"黑白圆"转而画只有重复的点和线的"无意义"的"彩色圆"。那是对以前的"形
而上"意义的逆反。在他看来，他的彩色点是对黑白点的颠覆。
当然，我们也可以将这种所谓"抽象"传统上溯到30年代的刘海粟和"决澜社"。我觉得还
得从上海的特定的现代文化传统（如某种特定的现代都市的市民意识）、艺术家的习惯
语言的感染，以及他们的艺术批评的视角等方面去探讨。不能仅仅依靠一种肤浅的解释
，即上海是中国最开放的城市，故上海艺术家最容易接受西方形式。由于家庭的缘故，
70年代末，80年代初，我常去上海，住在岳父家。在上海人的家庭、工作岗位或者商店
里，你可以发现一种较之其它城市更为规律的日常生活，上海人能毫不烦恼地处理琐碎
的点滴小事。一般工作人员具有非常训练有素的处理事务的能力。我在我北京和其它地
方很少发现这样的普遍现象。这很可能是由20世纪上半叶的租界时代留传下来的。那些
历史与生活似乎造就了上海人的生活价值和心理特点，即效率来自平庸、但勤劳的日复
一日的劳作，野心来自平常心和琐碎的积累。"上海是冒险家的乐园"这句三四十年代的
名言是对上海的浪漫化的、戏剧性的描述，其实并不适合上海的芸芸众生。我感到，普
通上海人具有某种独特的现代都市中的平淡心态和"冷漠感"，以及经过殖民主义文化（
而非共产主义文化）浸染之下的"任劳任怨"的"工作状态"，上海人似乎有一种天然的"超
脱"感。但那不是一种传统宗教的"形而上"对"形而下"的超脱，而是一种先天的"形而下
"的自足状态。这或许是上海艺术精神的基础之一。在上海这样一个现代都市中，人们常
常是非常现实地看到那些只是"洒扫应对"的日常重复的生活，而非那些浪漫的都市风景
线。所以"理"即在平淡的生活中，意义即在"无意义"的日常之中。所以，我觉得，在当
代，只有上海人才真正能理解古人朱熹的话"洒扫应对皆是个理"。对于上海人而言，"禅
"之类的东西在生活中从来就不是浪漫的，而是现实的。在某种特定的背景下，这种市民
意识就可以转化为一种"现代都市禪"，和一种解构文化的基础。在90年代，上海的艺术
家申凡的作品和他的生活态度可以作为一个例子。申凡从80年代末就做着同一件事，他
将油画颜料"养"些时候，然后拓到纸上去。有时有"抽象"的形，有时没有。有时很"雅"
，有时又很"俗"。吴亮对申凡的作品做了很精辟的解释。在他写的《申凡的空间》一文
中，吴说："一方面，申凡作品的画面已和日常世界的一切可视现象相殊异，但另一方面
，却令人惊讶地和日常世界的本质相酷似：重复，劳作，叠加，繁衍，无意义，以及西
绪福斯式的徒劳，默默无闻，非英雄主义，加上没有眩目的表演成分。"我理解吴亮这里
所说的"日常世界的本质"就是我前面提到的上海人的"洒扫应对"。申凡说他自己是个"庸
人"，是个平凡的无足轻重的人。既无潇洒也不冲动，一个"平庸的小职员、或小资产阶
级知识份子"。他无力去拯救他人，他所能做的即是重复地将油画颜料拓印到宣纸上的"
无聊"的事。[彩页 ] 当然，要紧的是不能做几天，而是做十几年，甚至是一辈子。于是
，"市民意识"即自然而然地成为一种"禅意"。
l 再现"禅意"但是，将艺术作为某种类似宗教生活的形式的艺术家仍大有人在。雷虹的
绘画在这方面极为明显。雷虹是四川美术学院雕塑系的研究生。绘画似乎只是他的"付业
"。但我觉得它们却真正地体现了雷虹的艺术追求。他画了数百张纸上铅笔素描。它们大
多有典型的西方抽象画的形式，由点、线、方块等元素组成。但是我们无论如何也无法
从中发现西方抽象画的冷峻的结构意味。相反，它们透露着生命感，和一种人文精神。
因为，那些点线等符号因素不是从象征概念出发，而仍是从意象出发，象中国的水墨画
，总不把抽象走到极端。[彩页 ]你可以从那些画面联想到，"一行大雁"，"渔舟唱晚"，
"大漠孤烟"等。雷虹的绘画中的符号之间的关系，他们运动的方向和力度似乎暗示了某
种叙事性，述说着一个个体生命在某时某刻的想象与感受的过程。他的挚著精神也与他
个人经历有关。1993年，医院曾误判他得了癌症。对他打击很大，彻底的虚无使他走向
了精神探索的极端。雷虹总是在夜深人静时，心力全部投入到一幅小小的素描上，形象
极简极理性，但承负了他太多的激动与精力，我们从他的画中可以看到理性形式是如何
把握控制着他的冲动的激情的。这种激情来自他在某一时刻感到是抓住了一个"瞬间的永
恒"，"能将它表现出来就是一种全部，一种逾越感，一种宗教状态"。这耗神常致使他白
天整日昏睡。这使我想到马列维奇的至上主义，将他对宇宙和人类的未来的冥想全部缩
入到一个黑方块，和红方块中去了。但雷虹的这些极简的"形而上"绘画，更象是个人的
"参禅"状态的"书写"，一种与朱小禾不同的"形而上运作"。这种"形而上"不象马列维奇
那样将一个终极理念寄寓在一个稳定的,唯一的抽象形中。雷虹寻求的是一个不断变幻中
的瞬间永恒。[图22]所以，这永恒是个人体验式的，而非任何一个既有的原理或真理。
所以他喜欢传统艺术中的重复形式，重复可以使他不断地抓住那瞬间的永恒。所以，雷
虹的精神再现是分离的，片断的，链环性的，多次重复的，我们只有从他的全部系列的
作品中才能体味那种"常在"但绝不"永驻"的精神。
结论：
综上所述，"极多主义"是80年代"理性绘画"之后的又一个"形而上"绘画（艺术）现象。
之所以说它们都属"形而上"，是因为它们都主张超越现实，强调理性，反对自我表现，
注重观念陈述，反对简单的煽情式的意义表述与象征。它们都是精英式的艺术。但是，
"理性绘画"旨在启蒙大众，故注重绘画精神，诸如"崇高""超越""向上"等。但是，"极多
主义"则对外部采取疏离的，退避的，乃至"自我放逐"的态度。它是"象牙之塔"的艺术。
你可以说它是对前卫的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判，也可以说是对它们的
一种彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的"社会意义"都可以。但是，"极多主义"压根
就没打算参与到那种"批判意义"的话语系统之中去,它的话语是不讲"意义"的另类。他们
注重的是自己的方法论和语言，是如何超越"意义"。有了方法论和语言，就有了人的精
神和意义。意义在"言外" .正是从这一角度出发，"极多主义"与传统的"形而上"的由下
而上的对永恒精神的意义追索是不一样的，尽管它也讲超越。所以说它是一种另类的"形
而上"，是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。
注释：
1）Greenberger, “Modernist Painting” in Art and Literature, No. 4 Spring,
1965 pp. 193 -201
2）高名潞，“关于理性绘画”，《美术》1986年8月号。
3）Yve-Alain Bois, “Material Utopia” (物质乌托邦) in Art in America, (Apri
l 1988) 161-180. 《美国艺术》1988年4月号。 Bois是研究西方现代抽象艺术的专家，
哈佛大学教授。他的论著分析了西方早期抽象画家如何将二维形式的绘画看作一个乌托
邦的或精神革命的模式的。“极少主义”艺术家Judd曾说，“所有欧洲的现代艺术在艺
术家动手之前就已经建立了一个思想和逻辑系统。而他们艺术现在已被看作是对那种不
再令人信服的某种‘真实世界’的寻觅和再现”。见Bruce Glaser，“Stella和Judd访
谈”发表于Minimal Art: A Critical Anthology《极少主义批评文集》 （ New York:
E. P .Duttor &Co. INC,1968）P.151,页151。
4）Stella曾说：我的画就是关于看到的事实。它只是一个物质，所有的绘画都是物质，
无论谁怎么去做画，最终他都要面临它只是一个物的事实。我希望不论谁从的画中看到
的，而且我自己从中得到的，只是这一明确的观念，而不带有任何模糊性。你看到的是
什么就是什么。见Bruce Claser, “Stella和 Judd访谈”。
5）Fried, Micael. “Art and Objecthood” (艺术与客观对象) in Minimal Art: A
Critical Anthology ed. Gregory Battcock, Dutton 1968, pp. 116-147。Michael F
ried 将极少主义的纯物质观念又发展了一步，称其为“剧场化”（theatricality）.
意思是，极少主义将传统的雕塑和绘画看作是与观众有关的空间场，是有时间因素
6）朱小禾“给高名潞的信”，2002年9月4日。
7）丁乙，“艺术杂论”，发表于1993年《江苏画刊非主流绘画特辑》（Nontrend Pain
ting）。
8）同上
9）丁乙，《创作扎记》，1995年12月，未发表.
10）朱小禾，《艺术笔记》，“书写的过度性和晦涩性”，第21条，2002年10月，未发
表。
11）朱小禾，《艺术笔记》，“书写的过度性和晦涩性”，第1条，2002年10月。
12）朱小禾，〈〈艺术笔记〉〉，“书写的过度性和晦涩性”，第22条，2002年10月。
“思想是某种外在劳动量，是某种劳动的极度累积，是某种劳动的偏执狂。我在过度书
写的时侯，我是思想者。”
13） 朱小禾，《艺术笔记》，“书写是一种假想”，第2条，2002年10月。
14）朱小禾，《艺术笔记》，“书写的过度性和晦涩性”，第15，16，17，18条。“15
，过度书写对旧形象进行重新表现，使旧形象变得晦涩难解，让人无法解读和反应。这
暗示了对某种文化样式的脱离，暗示了一种反抗性的文化路线。” “16，对中国传统旧
形象的重新书写，使它们变得晦涩，混杂，无类别，这是东西方文化划定的中国样式的
脱离，并且向西方文化的艰深性，复杂性进犯，分享文化的艰深性和复杂性，而非呆在
原始质朴，简单，纯洁的样式中。” “17，过度书写作为反文化霸权的文化策略而有必
要性。” “18，晦涩性，混杂性，是对民族性的解放性的理解。在晦涩性，混杂性中，
我们从西方文化那里夺回的失地，是向古老的智慧的回忆。晦涩性，混杂性成为我们与
西方共享的文化资源，是共同的文化领域和文化特征。”
15）朱小禾“给高名潞的信”，2002年9月4日。未发表。
16）朱小禾，《艺术笔记》，“书写的过度性和晦涩性”，第27条。2002年10月。
17）宋涛，“关于《49368平方米》的说明”，未发表。
18）孟元老，《东京梦华录》
19）張培力﹐“我的藝術態度”﹐1987年﹐未發表﹐高名潞存。
20）張培力﹐“關於《X?系列》的創作與展覽正序”﹐《中國美術報》第120期
（1987）
21）引自张颂仁编《後89中國新藝術》（香港:Tz-HanArt畫廊﹐1993）﹐第145頁.
22）见薄小波“黑白圆与彩色圆”，上海〈文汇报〉1991年8月2日。
23）2002年6月8日与申凡访谈
24）与雷虹访谈，2002年5月20日。
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