我们时代的影像与声音
录音整理：高晓涛
文章来源：tom专稿
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12月12日，在北京小西天，贾樟柯那半地下的工作室里，在一个下午的时间，贾樟
柯接受了一个采访、约谈了一名演员，又与颜峻一起完成了这次对话。关于对话，主持
人只给出了这样一个广泛的主题，具体内容是大家在对话的过程中建立的。时值盗版《
站台》上市，贾樟柯自己也买了一些送朋友，这成了我们切入时代主题的最紧要的方式
，也是两位各自在影像与声音领域努力的方向：秉持DIY精神、“建立我们自己的系统”
——也许讨论我们这一代怎么怎样并不重要，重要的是我们如何建立我们这一代。茶淡
烟没之时，已是晚上7点多，大家又去各忙各的了。对话原有一万多字，限于篇幅，节选
刊出。
从“集体”到“个人”颜峻：“我们时代的影像与声音”这个题目可以理解为“我
们这一代人的表达”。我觉得也就在这两年中，我们有了亚文化这个概念，这一代人逐
渐有了他们的表达方式、他们的语言，他们的一些词汇。我们这一代是通过打口唱片、
盗版VCD、网络来了解到更多的资讯，或者说了解我们所感兴趣的东西。
贾樟柯：跟音乐不同的是，直到1995年DVD之后，影像的资源才被打破。上市的DVD
不仅有最新的影片，而且还像电影史课程一样一个导演一个导演地出现，比如费里尼、
戈达尔的作品成系列地出来。现在新独立电影热潮是通过看DVD，被这些影像感染，才有
了制造影像的冲动。这不是说，之前我们没有表达的欲望，而是中国人在选择表达方式
的时候，总是更先选择诗歌、绘画或音乐，而电影则是放后的，甚至不在我们的视野里
。
很多年轻人，他们对影像的技巧可能还不熟练，对影像语言的运用还不是非常的敏
感，甚至影像的经验远没有我们阅读的经验丰富，但即使在这样的条件下，大量的影像
作品被拍了出来，自己去尝试建立一个新的影像的话语变成了一个迫不及待的问题。比
如说在独立影像展上看到那么多作品（无论其间的很多作品幼稚与否），你可以发现"用
影像表达"是一件多么有意义的事情。比如说在日本或欧洲，他们的影像热潮出现在60年
代，那时候在经过新浪潮（或日本新浪潮）之后，大家才会用超8毫米或6毫米来制作影
像，把它当成自我表达的一个重要方法。香港也是，他们在70年代跟今天我们的情形很
相像，喜欢电影的人组织起来互相交流、讨论，作一些刊物等等，香港的这批人中，很
多现在都成了香港电影界非常重要的人物。今天我们举办影展、放映活动的成果，现在
还看不出来，可在三年五年后，在这样的人群中就会出现比如像许鞍华、王家卫这样的
导演，也会出现一些机构。
颜峻：70年代西方的超8热潮在文化上有一个60年代的沉淀。年轻人经过60年代这样
大的一个动荡、文化上的震动。在震动结束后，人们会思考，去做一些更实际的工作。
他们把这种冲动保持到实践中。
贾樟柯：现在只能说是一个开始，和现存的主流电影体制没有任何关系，基本上不
是一个以反传统文化的姿态出现的，而是一个重新建立的方式。所以我觉得当它不是以
一个斗争的姿态出现时，它是更正常的，它不会沾染上旧的文化习气。我觉得90年代中
国独立电影的浪潮使电影从一个集体的行动变成了个体的行动。
颜峻：是被迫去思考，被迫去个人，被迫去实践。文化震荡之后，必然会带来一种
破灭。结果要么是个人的思考和实践，要么是去和主流合作。我觉得90年代真正在拍电
影的人，他们是一些铺路石，不管我对他们的作品、他们现在的作为怎么看。在某种程
度上他们对今天的我们起了一种精神上的号召。因为在当时我们什么都看不到的时候，
我听说有一个人叫何建军，我听说有一个人叫娄烨，我听说有一个人叫管虎，全是这样
的。这种"听说"，实际上是一种精神上的——怎么讲？——就像我们听说有一种东西叫
摇滚乐，而我们在真正接触它们之前，我们在想像中去接近电影和摇滚乐。而从前几年
开始，我们在把想像付诸实践的时候，发现想像和实践是两码事。如果还按想像中的做
法去做的话，有的人就完蛋了；而聪明的人会发现自己的方式自己的道路自己的语言。
自己建立交流、传播、协作、影响的系统颜峻：还有一点就是刚才你说的，我们有
一套自己的系统。这种系统和以前的体制完全没有关系。这是我们自己在建立自己的体
系，我们把个人联系起来，形成一个交流、传播、协作、影响的网络，这个网络不是通
过机构或一个大的机构下的子机构，比如什么协会、中唱公司下属的唱片店，或电视晚
会——不是通过这样的体系存在的，而是我们现在有各种自发的小的交流与传播网络，
我们正在学着融入全世界的类似网络中，是一个和全世界做实验电影、看实验电影、卖
实验电影都有联系的网络。一个人住在东京，他可能在东京只有100个听众，但是在北京
他也有100个听众，这是一样的；一个在北京的乐队，北京的听众可能不了解，但是他们
在瑞典，有朋友和他们合作，他们的唱片可能只压了1000张，但是全世界都有销售。这
种网络是我们自发的一个网络，也是我们本能地被迫去发掘的一个网络。
贾樟柯：戈达尔在1968年说：“行动的年代结束了，反思的年代到来了。”我想今
天也一样，我们也经过一个短暂的行动的时期，到了现在也需要一个反思的年代。到今
天为止，我们有43部独立电影，这个产量非常惊人，而且这43部独立电影是能够在国外
的院线放映的，是能在工业体制中流通的。我们也许还不能判断未来这个新建立起来的
体系能够给中国带来什么，但新的影像会代替旧的影像，那种陈旧的影像，程式化、不
自然的作品总会被淘汰的。
颜峻：我倒不这么乐观。从整体上取代旧的不大可能。旧的声音依然会存在，但希
望是我们在建立自己的世界，对于一个正在成长的年轻人来说，他可以有这样一个机会
自己去选择，他可以说，我可以再也不必看那些陈旧的东西了。包括从社会现实说，今
天也不会有用一个新的启蒙去从整体上取代旧的体制的东西了，不可能是一种整体革命
化的进程。
贾樟柯：我所说的也不是一种革命吧。我接触到的无论音乐还是电影，大多数人的
工作状态非常艰苦。工作的人有很大分别，比如在法国，年轻导演在独立制作一部电影
后，他可以在非常有保障的环境中坚持他的表达，而在日本，他的版权保障也可以让他
不必为生活担忧。国内很多拍DV的人，他创作的影像一分钱都收不回来。我觉得我们一
定不要以为这样就是在做艺术，一定是在这种环境里面工作才是坚持某种艺术精神。我
们应该慢慢提升这种文化的经济效益，或媒体环境，以获得更多的资金或社会投入来改
善创作的环境。有的优秀作品实在不能在商业的环境中推广，因为他制作的条件太差，
影像和声音的质量实在是太差了，而要改善这个技术的条件只需要一点点钱就可以做到
。所以我觉得去争取这种空间也是我们要做的。 颜峻：我们必须去身兼数职，这是
非常有意思的，你的身份是不固定的，你要靠自己去和这个社会打交道。而在过去，在
地下艺术刚冒出来的时候，有一种越穷越光荣的味道。但事实上我们发现，真正能做出
好音乐，并在文化上立住脚的是那些知道怎么去生活，知道怎么去推广自己的音乐的人
，因为他们对世界的认识是完整的。现在我们应该学会更好地跟这个世界打交道，而不
是单一地去说“我们去砸烂它，我们去破坏”。这种激进的声音应该变成策略，一方面
建立自己的世界，另一方面要学会用他们的规则去化解他们的那套。
贾樟柯：跟电影一样。我们看到电影史上那些非常成功的导演，他们也是在他们的
社会范畴里非常有行动能力的人。现在我们基本上没有社会资源，大量的资源进入了另
一种文化中。如果我们的工作者在社会中能更好地安排自己的生活与工作，更好地提升
工作质量与环境，那就会有越来越多的社会资源投入到这种文化中来。我们不仅是一个
有创作能力的人，也要是一个有行动能力的人。
颜峻：这跟放弃我们的态度去加入主流是两码事。这很容易给某些人机会去制造伪
话题，可能他加入了主流，但说着我们上述这种话。但从作品我们可以看得很清楚。在
行动上，我们提升艺术环境的行动和商业化有很大的区别：商业化很简单，唯一的目的
就是用最小的投资获得最大的利润；我们要学商业，但我们不要按这个原则做事。我们
要去销售、要去推广，等等等等，但我们是以另一个原则来做这些事情。 我们在尝
试做一些成功的个案颜峻：我的SUBJAM不是一个唱片公司，我只是想尝试告诉大家，每
个人都可以做一张唱片，然后你在全中国建立起来一个网络，你可以把它发行出去。我
现在做的所有东西都是一个模型，比如跟艺人的关系，跟发行的关系--这就是未来我们
唱片工业的一个模型。今天在做小型影展的这些人，他们未来应该是国际电影展的制片
人、策划人。
贾樟柯：我现在想做的事是，重组独立电影的系统。以前我们独立电影完全是一种
松散的系统。比如独立电影开拓了一大批成熟的演员，这些演员没有经济能力，但他们
表演的能力，他们在海外市场所拥有的能力非常地强。以前我们的做法就是打一枪换一
个（演员），我们对创作没有一种规划，我现在想把独立制片公司化，比如2003年我拍
一部电影，由我固定的工作人员来操作这件事情；再如近来我看到两个短片，非常喜欢
，我很想做一个制片的工作来把它们推向市场。如果我真的能做制片的工作，等于我能
把中国的一部分社会资源拉入独立电影的系统，做一个桥梁的作用。如果我们能做一些
成功的个案，慢慢地能吸引更多的资本。
颜峻：对，比如我现在正在做的几个演出，都是很小规模的，但我尽可能地把每一
个环节正规地去做，就是说，我们做这种音乐，依然可以见到利润嘛，如果我们把它的
规模再做大，它就变成了一个产业。可以滚动向前发展，吸引资金来发展我们的音乐。
贾樟柯：2003年我想做一些演员的经理工作，也是同样的道理，让我们的影像生产
能够有一定规模，并形成一个新的演员系统。至于国际资金，对我个人来说，我对自己
创作的连续性没有担忧。但我的兴趣并不仅仅是在于我自己吃饱，可以创作就行了，我
觉得你最终还是要改变你的环境，建立起自己的电影体系。为什么不能把国内的资金引
入到独立电影中来？有很多导演是需要帮助的，这种帮助可能只需要你轻轻推一把就可
以改变他。
颜峻：北野武投给你那笔资金其实就如同当年滚石公司给魔岩三杰一样，它可能会
让个别人出来并形成一个高潮，但并不能真正在我们本土起到实际的作用，什么都没有
改善。但如果把这笔钱放在中国去长线地培养一个市场，比如去长线地作小型演出，去
培养观众、发行渠道等等，那么10年以后，我们看到的中国不是这种情况。如果这笔钱
用的是地方的话，我们今天已经是遍地开花，不是一个“唐朝”怎么样，而是我们今天
已经有了许多的工作室、小公司在全国各地做这样的事情。所以现在重要的不是拿几百
万来给你做一个多么牛逼的专辑，最重要的是我们能够建立一个什么样的我们自己的系
统。我把100万变成50个，就是50个两万，可以做50个中型但有意义的演出。这只要两万
块钱就可以做到了，但结果是可以培养50个演出策划人、50个工作班子、50张现场，还
可以不断再往前做，这50个最后肯定是500个、5000个，这是不一样的。
贾樟柯：电影也是这样的。比如北野武已经两次投资给我，这对他来说，是一个资
源的积累，让市场逐渐成型，这样在投资第三部的时候，我们已经打开很大的市场了。
这种资源是一种连续性的启用。目前大部分独立制片都类似于“帮哥们一把”，不会形
成制片公司，无法连续推动电影的拍摄。如果有一个公司，它手头有50个这样的作品，
它可以不停地卖片单里的作品，这样才能形成一个很好的机制。再从导演来看，如果有
10个这样的公司，投资独立电影，那他就有10个选择，10次机会。再或者我们有一个短
片的影展，很有权威性、连续性，他可以透过这个影展见到很多制片人，这对他来说是
一个机会，对电影来说是一个成熟的机制。
颜 峻：有一个杂志有一句话说，德勒兹其实并不只有一个，而有无数个，就像他
有一千个平面和一千个平台。德勒兹也有一千个，并无限繁衍。这种系统应该像榕树一
样，每下来一根枝条，就是一个新的根。我们每一个人都意味着这样形式的一种联合。
我们是最后一代在谈论代际沟通的人颜 峻：我想我们是最后一代在谈论代际沟通
的人。我们已经分化的非常厉害，分化成不同的圈子，不同的人群，不同的艺术。我觉
得下代人可能不会再像我们这样热衷于谈论代际沟通。的确我们现在还有把我们联系在
一起的共同的成长经历，而且我们现在在做这些建设性的事情的贾樟柯：我们这一代可
能对主流还有一种努力地疏远，而更年轻的人他们是一种非常自然的疏远。那些东西对
他们完全没有吸引力了。
颜 峻：对他们来说，没有一些既定的概念的。我们可能还有“要做些什么”、“
要建立这样的系统”之类的诉求，当我们的文化成形后，将是一种非常开放的文化，对
于更年轻的人来说，他们可以自由地成长，自由地去做他的事情。我们现在还有一种英
雄梦想，在压力之下的这种诉求，会不由地牵攫到其它的领域（如政治）中去，但是未
来没有这样的事情。我们越来越成?quot;我们这一代"的一个部份。
贾樟柯：如果有“我们这一代的话”，我想我们要做的就是要建立一种新文化，了
结过去的文化。经常有人问我，你觉得这些年轻人与你有不一样，我觉得我们是一种痛
苦的挣扎与告别，而他们是真正的分离，他们不想与主流社会发生任何关系，他们不想
成为一个社会的人。
颜 峻：我们要做我们这一代的掘墓人。摧毁“代”这个东西。我们要终结这种思
维方式。比如我不想做一老大，不想做一个比如"中国摇滚的发言人"或什么乱七八糟的
。否则我所做一切都是白费。我们要终我们这一代人的光荣与使命感。这种使命感会害
了你，他会带给你天将将大任与斯人的错觉。 贾樟柯：传统价值里面的这些价值对
他们没有影响。对于他们游离于主流之外的生活，我们没有评价的权力，但他们已经过
着与我们完全不同的生活，这种生活是对传统文化的一种背叛，从这个角度看，这应该
是一种进步。可能几十年后我也会被体制化，但是不要担心个人会怎么样，一代一代的
人在渡过他们的青春的时候，会有这样一个拒绝体制化的文化在发挥影响。这个世界上
没有最终超脱的体制。每个人在文化的过程中都是过客。
颜 峻：体制也是在变的。从一个铁打一块的体制变成一个松动的体制，有空子可
钻的体制。就像60年代的嬉皮士成为老板、官员，个人虽然变成这样子，但他们留下的
文化使今天的年轻人落在这个体制中，去找到一种动机去建立他们的文化，比如赛博朋
克文化、比如说西雅图、热那亚发生的事件，在这样强大的西方居然也可以找到空去成
就他们的事业，而这个条件哪里来的？就是从60年代来的。归根结底，对个人来说，个
人只是在生活而已，无论在做什么事情。在这个角度，文化的是与个人无关的，它是有
自己的生命的。
创作力和想像力来源于资源的枯竭贾樟柯：就我来说，我们的创作力和想像力来源
于当时资源的枯竭。我们往往通过一个传说、一个片断，来想像一部电影。我们不是看
电影出生的，而是读电影出生的，很多导演都在怀念那个读柏格曼剧本的年代。一个电
影剧本也能写成这样！我们通过读电影来想像电影，也可能通过一本书的某个注解来了
解一个思想，比如女权主义。当我们真正接触到女权或其它之类，我们可能非常尴尬。
我们就是在误读，但我个人非常怀念那个年代，因为它让我有了一种想像力。但是，是
否就可以认为那种枯竭本身是好的？我当然认为应该打开文化的界限，让我们接触到更
多的东西。比如在我的电影中会有一些生猛的东西，这些东西可能就是来自于误读。而
这种判断是一种滞后的判断，在我们接触的东西非常少的情况下，可能会把生命中原始
的感觉拍出来。我1994年在一份美术报纸上看到报道独立电影节，介绍了《冬春的日子
》、《北京杂种》还有《黄金鱼》，那时候才知道还有体制外拍片这种事。所以，我现
在还是会为了也许只有30个人能看到我的影片而去拍片。因为即使它是一个传闻，它也
是有价值的。
颜峻：匮乏年代我们有发达的想像力，音乐上，我们处在一个想抄袭别人、想模仿
别人都不可能的年代。创造力惊人地爆发出来，想像力是被逼出来的。但你不能“国家
不幸是家幸”地去想。
贾樟柯：不用担心年轻一代人的想像力，在丰富的年代他们会有他们的想像力。我
去南特现代美术馆参观，一些小孩子正好也在参观，他们在康定斯基的展厅里打滚、玩
耍，我觉得那和我们是两个经验，他们不用想像，那种资源对他们来说获得太简单了，
但并不是说他们就没有想像力了，法国电影也是每年都有优秀的导演出来。最终我们还
是应该在一个资源丰富的世界中生活，这个世界的构成不仅是创作者，还有欣赏者。
颜峻：从1993年到1997、1998年，《音像世界》几乎每一页、每一个字我都能背出
来，它有一个短讯的栏目，介绍某乐队有什么事呀之类的，这个乐队我之前从来没有听
说过，在两年之后当我碰到他们的打口带时，我一下子就能记起两年前了解的关于他们
的资讯——一种惊人的记忆力！而在你真正接触它们的时候，实际可能是两码事。比如
《头发乱了》，在看到它之前，我一直以为那是一部很好的电影，直到今年初我看到这
部片子，我是用快进看完的，无法忍受从头看到尾。但这是无关紧要的，对于我当时的
想像来说，它锻炼了我的能力，我在头脑中把它已经拍了一遍，用我看到的文字与描述
。
语言的混乱是一个普遍的问题颜 峻：而且我提倡一个我们现在的位置，应该在文
化的坐标系中。你在创作，你不可能处在这个脉络之外，你所运用的语言都是有它的位
置。有时候全具体在作品上去。比如当前的很多乐手吸取了很多养份，他可能在一首歌
中运用了不同体系的语言。而每一套不同体系的语言在融合过程中不是一个完美杂交，
它最后变成了一个马戏团。比如你在运用“后数字音乐”的时候，你有对这一个语言体
系和表情的理解，而你又用了另外的一个表情，这边是很酷的，那边是怀旧的，另一边
又是主流的，一个作品中有七八张脸，每一张脸都互不相让，你不知道你所处在一个什
么样的位置。我们是到了要了解这些东西的时候了，因为我们不是从小就生活在这个氛
围中间，就像生活在康定斯基的画旁边，我们只能去主动认识、了解他们。一个西方的
艺术家去反叛的时候，很简单，他所反叛的东西就在他身上，而咱们反叛的时候，这个
东西究竟对我们意味着什么？我们要了解，是出于兴趣，还是出于立场，还是出于偶然
？可能毫无道理。 贾樟柯：在电影也有一个新和旧的问题。如果你不了解，你以为
在做一个新的东西，可能是一个旧的。如果你理不清电影的脉络，你可能会做一些矛盾
的事情。语言的混乱是一个普遍的问题。
颜 峻：要克服它，必须要非常多的努力、非常高的自觉性。90年代，所有的乐队
都在做流行金属，他们的歌词全是“我要自由”、“要飞”，口号式的东西。所有这一
套用的都是最主流、最商业的陈词滥调。
贾樟柯：电影语言也是。很多人的剧作是非常个人化的，但他的电影语言是消费性
极强的，所以在他的内容和方法中产生了畸形的配合，你很难评价他的作品。对他来说
，最重要的是没有整清语言的脉络。以前我们很少接触美 国电影，当我们看到时，觉
得这是一种很新的语言。而一个欧洲人从小不停地看各种电影，有这样专门的电视台。
他可能每次就看十分钟，但这影响对他是不一样的样，他遵循了电影的发展。所以在他
在做电影的时候，他对电影的脉络十分清楚。对我们来说，如果你没有学习的习惯，就
会自得其乐，心态一定要非常开放。 颜 峻：一个真的艺术家必须爱你的语言，建
立你自己的技术。
贾樟柯：独立电影有一个很大的问题，有一些人是拒绝了解自己的材料，比如摄影
、灯光，这些东西是需要学习的。比如戈达尔，他直到今天还在不断地做剪辑的实验，
来寻找一种更好的语言，你没有他那样的创造力，为什么还要拒绝学习呢？
颜 峻：比如DV，其实对于DV来说问题不在于影像的质量，还在于它有自己的语言
特性。当下的DV多模仿超8的效果，而DV有自己的特性，为什么要去模仿超8？
贾樟柯：DV的低照度和隐蔽特性是它的一种独特语言，我却很难在最近的DV作品中
看到能发掘这些特性的。
英雄不怕出生太淡薄贾樟柯：以前那种音乐被称为流行音乐，因为承担了大众心理
的代言。现在的流行音乐和80年代还是有一定联系。比如《任逍遥》这首歌，我发现它
在大城市并不受欢迎，但在小城市，如大同、汾阳，年轻人特别喜欢，因为它的歌词非
常重要，他说"英雄不怕出生太淡薄"，这对出生在中小城市，感觉跟大城市的生活有差
距的年轻人，是会产生极大共鸣的！所以一首歌流行还是有流行的理由，流行歌曲是时
代的代言嘛。摇滚乐的价值在于它从中脱离出来了，现在的音乐跟年轻人越来越接近，
他们的话语是一种自我的话语。当然崔健的作品还是一个时代的代言，如《一无所有》
。
颜峻：说“再也没有像崔健那样的时代代言角色出现”，我觉得这样太好了。我们
再也不会有一个偶像，有上万人在向他呐喊、崇拜，再也不要全中国多少亿人同唱一首
歌。
贾樟柯：那种情景是很荒诞的。90年代我在太原听“呼吸”乐队现场，开时和大家
一样兴奋，但听着听着不对了，那些歌词和晚会上唱的一样，什么“太阳升”、“往前
冲”之类的，这种以摇滚文化出现的东西与《东方红》是一样的。我也在呐喊，但出来
后，我发现我失去了判断，只是被感染了。
颜峻：流行歌曲和摇滚乐都应该变成正常的，它们不应再是一种暴力。第一，我们
该怎样把流行音乐从偶像的光芒下拉出来，破除它的神话，让它变成反映人们正常感情
的东西；第二，我们怎样把我们的耳朵变得有接受能力、又宽容，像实验音乐它只是一
种声音，没有说是只有读完博士学位才能听懂的音乐。你听到这样的声音，你有什么样
的感觉，就是这么简单。实验音乐是最简单的音乐。如果我们解决这两件事情，那就没
有问题了，不管是流行音乐还是摇滚乐都会很正常。而我们也不会拒绝或仇恨地去看商
业大片，就像偶而去去麦当劳一样。一个好莱坞大片可以消磨掉我一个多钟头，一部艺
术电影同样也用了一个多钟头，虽然我从中得到的是另外的东西，但这两者都很正常。
我们如果得到这种平常心的话，就是一个美好的世界。
我所知道的好的新影像、新声音颜 峻：前面你提到现有的43部独立电影，我想到
在我的视野里，有七位音乐人可以达到国际水准（相当好的水准），丰江舟、王凡、FM
3、左小祖咒、舌头、窦唯、另外两位同志，而这个水准是远远超过崔健的。而崔健的国
际化水准只是附合的某种标准。
贾樟柯：我在今年看到两个非常好的短片，让我非常激动，一个是韩杰《过年》，
另一个是卫铁的《黄石大道》。对于《过年》，我很少看到在一个导演的处女作中，能
有如此处理空间的能力。《过年》中有公共的空间、有私人的空间、也有家庭、有各种
阶层、有口袋里一分钱也没有的农民、也有扛着包去送礼的大款，导演驾驭各种角色的
能力很强。其中有一幕我印像非常深刻。有一个警察带了一个身份不明的女人（歌女）
，公安在审讯中，这个女人尽可能地和他周旋。公安问：你是哪里的？我是山西的？山
西哪里的？一个村的。公安很脑火，用报纸卷了一个纸筒，去打这个女的――这是非常
有时代性的一个动作，因为在禁止滥用暴力情况下，暴力又是他们工作的习性。单就这
一个动，韩杰就表现了他敏锐的洞察力。
另外一个《黄石大道》，他的导演的卫铁有一种美学上的自觉性，他在尽量寻找他
自己的语汇。这让我想起蔡明亮的电影，蔡明亮是一个诗人，因为他有诗人一样固定的
语汇，比如下水道堵塞之后的流水，比如钟表，比如昆虫。卫铁也是，他有这部片子显
示出他的诗意与美学自觉性。
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FROM 166.111.142.88