西 方 风 景 与 中 国 意 境
段 炼
（题记：本文旨在尝试一种可能的美术文体。其一，我很厌倦学究式的美术论文，尽管
过去写过那种枯燥乏味不忍卒读的文章，而现在也不反对学术性，但我却力图用散文笔调
，将自己的文章写得平易通俗。其二，当人们用西方术语讨论中国美术时，读者没有异议
，那么，我们可否用中国术语来讨论西方美术，例如，用“意境、境界”的概念来讨论欧
洲的风景画？本文是即将出版的文集《海外看风景》[四川文艺出版社，2003]中的一篇，
恭请批评）。
早就听说过新英格兰大山深处的克拉克美术馆，听说过那里收藏的印象派和早期现代
主义名作，一直想慕名前往，拜见那些藏之深山的大师作品。怎奈山高林密、道阻且长，
直到今年夏末才有机会一了心愿。
·境由心造
那是一个星期天的早上，我开车进山，蛇行于高峰深谷。车轮下路窄弯急，行驶其间
，虽可领略云环雾绕、高处不胜寒的境界，但也不时叫人胆战心惊。一路上，前方是淡淡
的蓝色云雾，象林中细纱，在大山上下营造出朦胧的山水画意。看着车窗上结成的纤纤水
珠，我想起二十多年前登峨嵋山，天上无雨落下，却身在游云浮雨中，正所谓“山行本无
雨，空翠湿人衣”。这是峨嵋庙宇的一对禅联，透露出水墨意境。在新英格兰的弯弯山路
上，这对禅联将我的思绪引向了画中山水。
美国有位研究中国画的学者，专攻中国古代山水与欧洲风景画的比较，他用客观理性
的逻辑眼光，求证中国画的山林水墨，对意境百思不得其解。后来去了趟峨嵋，他大彻大
悟，自称洞悉了中国古代画家们以心师法自然的奥妙，那意境原是主观风景，起自画家心
中的峨嵋云雾，虚虚实实、朦朦胧胧，有如佛家所谓“境由心造”。
在新英格兰茫茫群山的雾霭峰峦中驾车穿行，确若欣赏古代山水。北宋的山水画，大
气恢宏，有北方人的气度；南宋的山水画，委婉迤逦，似南方人的性格。虽然明末画家董
其昌有北宗、南宗之说，恰似禅宗的南北二派，区分写实与写意，但南北画宗，以无言的
心气沟通，就象米家山水，心气全在云雾缥缈间。
欧洲的风景画，发展到十九世纪后期，以印象派的客观写实而登峰造极，也由此盛极
而衰。有人说，法国风景太写实，没有意境。然而，无论是巴比松森林里的柯罗，还是阿
根杜伊河畔的莫奈，他们对林中雨雾、水面云气都情有独钟，并工于渲染气氛。在我看来
，这气氛分明是一种境界，展现了画家的心气，是画家面对风景时心有灵犀的呈现。
只要心有灵犀，就能领悟意境。行驶于高山深林中、穿梭于峡谷急流间，我感受到了
“有仙则灵”的古训。中国古代诗学的“意境”一说，与善于感受的禅心有关，古印度梵
语佛典称之为 visaya。在一方面说，这个词相通于梵语的jneya，宋代僧人译为“尔焰”
，指可以被人感知和认识的客观世界。可是，另一方面，意境并非简单的客观风景，佛典
说“境生象外”，那意境是被我们由眼到心而感知的主观风景。有次同一位讲授印度古代
哲学的同事聊起这个话题，那同事说，梵语中还有个与“尔焰”相关的概念，jnana，指知
识和智慧，汉语似乎译作“般若”，也就是人们对世界的感知能力，指艺术家的知性，偏
重于个人的主观方面。
·物我皆忘
穿行在大山密林中，我想，如果眼前这森林雾雨的风景是客观世界，那么我看风景，
便有主观的感知，而开车进入这雨雾笼罩的山林，就该是主观与客观的合一了。在这朦胧
缥缈的世界里，我以心与风景对话，在心中感知了超越于风景的意境。用德国现代哲学家
海德格尔的话说，这是我的“此在”同风景的“彼在”相沟通的境界，是客观物象与主观
心象的和谐。要知道，海德格尔很懂禅理，他对中国和日本的神秘哲学都下过功夫。
山林雨雾当然是一种意境，这意境的精妙之处，早在唐代就有人悟到了。盛唐诗人王
昌龄有物境、情境、意境之说，分别指物象之景、情感之景、哲思之景。后来诗人画家们
说的意境，实为这三者融合的境界，所谓情景交融、托物言志便是。在大山莽林中，我举
目所见，都实实在在、真真切切，是为物境。这景色云雾弥漫，唤起我早年的峨嵋乡情，
切身所感，物境升华为情境。设身处地，一个哲人兴许会想得远些，会想到到宇宙的深邃
、想到人生的渺漫，有如海德格尔对“此在”与“彼在”的思索，于是意境就此生成。
大半个世纪前的诗人学者王国维，有写境和造境之说，指客观描绘风景和借风景而创
造意境。过去我曾着迷于摄影，但周围风景均为物境，于是与友人相约，到遥远的蛮荒之
地追寻心中的意境。唐克大草原的遒劲、贡嘎山冰川的浩荡、黄河源头的苍茫、西藏高原
的空灵，所有这一切都因冲撞人心而超越了世俗的物境，而与心相交，成为情境、成为意
境。
那时候心无旁骛，沉得住气，能够进入角色，拍了些好照片。后来到了北美，整日为
俗务奔波，即使面对五大湖的蔚蓝、面对层林尽染的秋色，心中也无法涌起激情，于是告
别摄影，开始了务实的生活。尽管如此，心中却总有一个说不清道不明的未了之愿，常在
梦中追寻。关于追寻的话题，王国维曾借用宋词，描述过三种境界：“昨夜西风凋碧树，
独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，
蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”。
总希望能走到蓦然回首那一步，但又怕到了那境界，会发现灯火阑珊处一无所有。或
许，追寻的过程比获得的结果更重要，所以当我们面对风景之时，应在“无我”的物境中
追寻“有我”的情境，从而达到“有我”与“无我”相融合的参禅意境，最后物我皆忘，
领悟造化之意，只是不知何时才能抵达这一步。
·梦萦魂绕
到了克拉克美术馆，突然有惊喜的发现：在一个大展听里，赫然卦着法国印象派大师
雷诺阿的油画《音乐会上》，这幅画将我带回到了二十多年前的大学时代。那时候自学绘
画，既到野外写生风景，也在画室临摹名画。我对印象派的迷恋，来自这两种学画方式的
统一，因为印象派主张户外写生，而临摹印象派便可揣摩其写生的实际情形，揣摩画家作
画时的心态。
七十年代末，国门刚打开，能看到的西方绘画不多，而且仅止于印刷复制品。幸好，
那时向一位老师借到了俄罗斯的巡回派画册，迷上了列维坦的风景画。列维坦从法国印象
派学了很多，我临摹的第一幅列维坦是《金黄色的秋天》，画中白桦林的金黄树叶与小河
的碧蓝流水形成强烈对比，将秋天树林草地的耀眼色彩表现得淋漓尽致。后来又临摹列维
坦的《月色初降》，那朦胧淡雅的情调，简直就是一首蓝韵小诗。随后从风景画转向人物
画，临摹了巡回派画家克拉姆斯科伊的《无名女郎》，画中女主人公的贵族气质，同过去
见惯了的工农兵形象别之天壤。据说，这幅画的灵感，来自托尔斯泰小说《安娜?卡列尼娜
》。
再后来，终于得到了印刷较好的法国风景画册，于是开始临摹巴比松和印象派的作品
。巴比松画家中我最喜欢的是柯罗，他的《阵风》、他的《林妖之舞》，给人一种远近不
定、若及若离的感觉，真可谓物境、情境、意境的完美统一。临摹柯罗的风景，不仅使人
享受绘画之美、享受风景之美，而且更享受了与大师的交流。当我静心描绘林中雾气、描
绘那穿过层层树叶的风声时，仿佛听到了柯罗的悄悄耳语：远近之间，以虚当实，这是中
国的传统美学。
柯罗的风景，以景中人物为灵魂。他将人物画得很小，就象中国古代山水画里的点景
小人。在这样的风景中，人是自然的一部分，风景的灵魂由人物揭示，这暗合了中国古代
禅学中关于虚实的理念和美学中对于境界的追求。
从柯罗的风景，我又走向了马奈的人物，临摹了《散步》，这是法国文人安逸与闲适
生活的一个细节，完全不同于安娜?卡列尼娜的沉重。《散步》的用笔，即兴而潇洒，透露
出画家心情的轻快。这种用笔，与雷诺阿用笔的蓬松，有相似之处。
大学期间，我临摹的最后一幅画，是雷诺阿的《音乐会上》。画中两位女子的金发，
以其蓬松而虚实有致，同背景的深色天鹅绒帷幕，融为一体；人物晚礼服的边饰，也画得
虚实相间，若隐若现。雷诺阿用笔的悠然飘忽，朦胧而含蓄。这种笔法笔意，独一无二，
颇费琢磨，累了我整整一个星期，方勉强画成，但并未得其笔意的真髓。
在雷诺阿的所有作品中，最让我欣赏的，就是《音乐会上》。这幅画的美，让我心动
，然临摹未能达意，又让我久久不安，甚至后来到了北美，还惦记着这幅画，总想再度揣
摩画家笔意。无论是在纽约的大都会、古根汉或现代美术馆，还是在洛杉矶、芝加哥、波
士顿的美术馆，我都留心着雷诺阿的画，希望见到《音乐会上》的原作。我也查阅过各种
雷诺阿画集，查阅过他的传记，但却没有找到这幅画。于是我怀疑，这幅画会不会是伪托
之作。然而，那地道的雷诺阿用笔，他人很难模仿，即使仿得笔笔到位，也终将是得笔忘
意，或者笔到意不到。
真没想到，雷诺阿的《音乐会上》竟收藏在克拉克美术馆，猛一见，我心里突然涌起
一阵狂喜、一种久违之感。我在这幅画前停留了很久，既走近了细查其蓬松而纤巧的笔触
，也退远了体会其朦胧浑然的整体效果，还从侧面观看，推敲其运笔的轻重缓急、感受其
用色的微妙变幻。不用说，这是重续我二十多年前对画家笔意的揣摩。
·意境升华
随后，我还看到了曾经心仪的英国画家阿尔马－塔德马和美国画家惠斯勒的作品。阿
尔马醉心于古代题材，无论是希腊神话、罗马历史，还是圣经故事，他都借以展示自己高
超的造型技艺。他笔下的大理石建筑、人物身上的羽毛和兽皮衣饰，其质感之真切，堪称
写实绘画的高峰。
惠斯勒的画具有音乐性，他用非常统一的色彩来烘托画面调子，并将自己的作品命名
为《银色协奏曲》、《黑与白的和声》之类。在克拉克美术馆，我看到了一幅可称为白色
奏鸣曲的《龙涎香的烟雾》。画家们通常说，白色即无色。惠斯勒敢于用白色作主调，将
画中熏香的白衣少女，放在白色门廊的背景前，间以琥珀的淡蓝淡黄，来烘染色调，营造
氛围，很有点有宋代诗人林埔“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”和姜夔“冷香飞上诗
句”的意境。
美术馆里引人注目的还有维也纳画家克里姆特的风景画。过去见过不少克里姆特人物
画，以奇特的变形和斑斓的色彩而具装饰性，但没想到他还是风景高手，直与印象派比肩
。
克里姆特的风景画作于1898到1918年间，那时他刚为维也纳大学完成了一组壁画，但
壁画的色情和政治内容，使他不见容于维也纳社会，于是他远离尘嚣，逃避到奥地利中部
的艾特森湖区，流连于那里的山光水色，画出了很多绿雾缭绕的风景。克里姆特吸收了法
国印象派的用色用笔，吸收了日本浮世绘和英国新艺术的图式设计，他将象徵主义、表现
主义和抽象主义揉合起来，发展了自己的风格。他的风景，既有户外写生的即兴特点，又
有室内构图的设计性，而他对绿色风景的一腔激情，则在浑厚的色彩与富于弹性的笔触间
悄然奔流。
离开克拉克美术馆，我再次置身新英格兰的山林激流中，放眼所见，青山绿水化为柯
罗、印象派和克里姆特笔下的风景，而雷诺阿、阿尔马、惠斯勒笔下的人物，也仿佛出现
在这风景里。此时此刻，景与人相通，现实与想像也虚实相随。驾车行驶于风景中，感受
物境、情境、意境的融汇，精神仿佛随之升华。如果说茫茫山林中有灵气生成，那一定是
来自藏之深山的画中仙子了。正是这艺术之魂，赋予新英格兰的山水林木以无限意境。
后来回味大山密林之行，我自问，如果把西方绘画同中国绘画放到一起，我们是否可
以用中国的美学术语，来探讨西方艺术？比如用“意境”的概念，来探讨欧洲风景画。当
然，这会是令人困惑的尝试，但这样的困惑也许富有意义。印象派和克里姆特都锺情于日
本画意，而王昌龄关于意境的说法，是因日本僧人空海法师的《文镜秘府论》而得以流传
至今。众所周知，日本艺术受中国艺术的影响，日本的传统美学，也可溯源至中国的传统
美学。克拉克美术馆的建筑设计师，曾在日本研究建筑艺术，克拉克美术馆的整体设计，
接受了日本建筑的构思，而美术馆的环境设计，则接受了日本传统园林的构思。我想，中
国的传统美学同欧洲的早期现代艺术，应该有某种关联，也正因此，现代法语中才有“日
本风”japonisme和“中国风”chinoiserie这样专门的艺术术语。
二OO二年八月，写于美
东新英格兰
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