关于陶艺的公共性问题
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http://arts.tom.com 2003年06月11日来源:Tom 专稿孙振华



在中国当代艺术的格局中，陶艺呈现出相当活跃的态势。这种活跃不仅表现在陶艺创作面貌的丰富，还表现在陶艺从当代艺术的立场出发所提出的新的学科问题，陶艺的公共性问题便是如此。

陶艺的公共性，是一个富于孕育性和前瞻性的研究课题，它已经引起了学术界的重视，艺术理论家皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》中指出："在当代艺术的诸多方式中，现代陶艺是唯一具有原始性、现代性和公共性的一种方式"。这是一个重要的观点。皮道坚先生在文中还指出，由于
陶艺语言的"天然的公共性"，使当代陶艺成为当代艺术联系社会和公众的一个重要通道。陶艺家吕品昌先生在《走向户外的现代陶艺》一文中，介绍了99石湾华人陶艺家"千年之烧"的活动，这个活动的意义在于，陶艺家已经自觉地将当代陶艺介入环境，介入公共空间作为他们创作的一个目
标。据我所知，作为著名陶都的佛山市，已经出现了一批陶艺方式的公共艺术作品，这种尝试收到了好的效果。

在这样的背景下，陶艺公共性问题的研究在理论和实践上都变得相当重要。

一、关于公共性的概念公共性的概念，针对不同的历史文化背景，有着狭义和广义的不同理解。

狭义的公共性概念是西方社会历史发展到一定阶段后出现的。根据哈贝马斯的研究，在英国，从17世纪中叶开始使用"公共"这个词，17世纪末，法语中的"publicite"一词借用到英语里，才出现"公共性"这个词；在德国，直到18世纪才有这个词。公共性本身表现为一个独立的领域，即公共
领域，它和私人领域是相对立的。法国1791年宪法在"公共领域"这一条中是这样写的："思想和意见的自由交流是最可宝贵的人权之一。人人享有言论自由、写作自由和出版自由，但要对滥用法律所规定的这种自由承担责任。"公共领域范畴起源可以推溯到古希腊时期。在古希腊，自由民的
公共生活是在广场里进行的，其主要的行为是进行语言的沟通，这就是阿伦特所谓的"阳光广场"　　古希腊城邦式的公共性。

综合哈贝马斯等人的观点，我们可以看出，作为西方社会学概念的公共性具有如下基本特征：

1、它是市民社会的产物，在封建专制制度下不存在公共性和公共领域；2、它是开放的，和封闭社会形成鲜明对比；3、它是进入了公共领域的，得到公共认可的东西；4、它是以可以进行自由交流，相互讨论作为特征的。

除上述狭义的公共性概念外，我们在一般意义上还使用广义的公共性概念，它是与私密性相对应的概念，它以具有能够在比较广泛的社会人群中进行相互交流和沟通，可以获得某种普遍认可的属性作为特征。

前面皮道坚先生所说的陶艺具有某种"天然的公共性"，依照的就是这种广义的理解。在中国陶艺的发展历史中，一直有所谓的民窑和官窑的区别。民窑的作品，由于其民间的属性，以及它们和老百姓的日常生活息息相关的联系，因此具有广泛的公共性质。

在当代文化的背景下，我们在今天提出陶艺的公共性的问题，显然不是按照广义的公共性的概念对陶艺创作提出要求，而是面对新的历史情景，对陶艺公共性赋予了当代属性，我以为在中国当代文化的情景中，陶艺公共性，具体包含了以下方面的内容：

1、中国社会正在经历一个前所未有的文化转型，一个市民的社会和大众文化的时代正在到来，社会公众要求改变原有的文化结构，希望在公共领域体现自己的文化权利和要求。这种要求不仅希望在一般艺术中得到实现，同时也希望在陶艺中得到实现。由于陶艺在历史上所具有的"天然的公
共性"，所以陶艺曾经具有的特点，如普及性、日常生活化，以及在长期的历史发展中与公众所产生的亲和力，使它更容易在这个过程中进行转化并获得当代文化的新的品质。

2、就创作主体而言，陶艺的公共性包括两个方面的内容，一方面，要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上更加走向开放，陶艺家和公众的界限将越来越模糊，社会公众将更多地以各种方式走向陶艺。

3、从陶艺的作品的存在方式、交流方式以及陶艺的社会功能而言，陶艺的公共性意味着扩大边界，与其它艺术在形式和功能上获得融合；陶艺将以更加积极的方式，参与到公共事物中，作为公共艺术的一个重要的手段，在城乡环境和公共生活中发挥越来越重要的作用。

二、公共性与陶艺家在陶艺的发展历史中，陶艺、陶艺家与公众之间的关系大概存在三种状态：

第一、以陶艺的功能为本体的状态在这个阶段里，人们注意的是陶艺品本身，制作陶艺，使用陶艺。在相当长的一段时间里，陶艺家个人的地位并没有得到突出。人类学的调查表明，即使在现代社会，在某些偏远的少数民族地区和保留了远古习俗的地区，烧陶与其它的劳作一样，仍然是某
些妇女的基本劳动技能。古老的陶艺制作者并没有想到留下他们的名字。在这个时候，陶艺家与公众是一体的，套用一句后现代的口号来说，那时候，"人人都是陶艺家"。

在社会分工越来越细致，民间和官方的距离越来越突出以后，能工巧匠出现了。这时候，陶艺成为一门专业，陶艺家的地位有了明显的社会识别性。但是，由于陶艺本身的实用性，它并没有成为一种纯粹的精神形式，所以陶艺家仍然只能以工匠的身份获得他们的社会地位，与一般社会公众
相比，他们并不显得特别优越。尽管他们的工作是卓越的，也只是谋生手段不同而已。这个阶段持续了相当长的时间，在这个阶段，出现了陶艺与纯艺术的区别。

第二、以陶艺家为本体的状态这个阶段在中国并不长，从二十世纪开始，受西方的影响，陶艺作为工艺美术，纳入到高等教育的范畴，学院派的陶艺家在这个时候才在比较严格的意义上获得了工艺美术家的地位。这个时期存在民间陶艺家和学院派陶艺家的区别。民间陶艺家，仍然具有"天
然的公共性"，而学院派在文化上占据了主流地位。社会地位的提升，艺术家身份的获得，使他们与公众的关系发生了变化。

现代主义艺术在中国出现以后，学院陶艺家不再满足自己工艺美术家的地位，他们迅速地完成了向一个纯艺术家的过渡，除了他们的材料和工艺还保留了陶艺的特点外，在其它方面，他们完全成为了一个标准的现代主义艺术家，也是所谓的纯艺术家。

我以为现代主义与陶艺似乎有一种天然的联系。现代主义艺术十分强调材料的实验，而在这方面，几乎是陶艺家们与生俱来的爱好；现代主义注重个人的风格，注重语言形式，强调形式原创性，强调形式的趣味，即所谓"有意味的形式"。这些更是陶艺的强项，因为陶艺本来就有几千年的抽
象的传统。在利用抽象的形体，表现微妙的意味方面，陶艺已经达到了炉火纯青的地步。另外，现代主义强烈的反传统的冲动以及将残缺、破碎等范畴引入到艺术中的努力也与陶艺一拍即合。陶艺在它长时期的中规中矩的创作中，早就积蓄了太多的冲破传统束缚的驱动力……我想，正是由
于现代主义艺术与陶艺的这种关联性，所以有那么多的现代主义的艺术家愿意在陶艺方面一显身手，同时，也有那么多的陶艺家，几乎不太费力地就成为了一个现代主义艺术的积极实践者。

在这个时候，再来说陶艺是不是纯艺术是可笑的，陶艺家在这种状态下，与一般艺术家获得了完全相同的文化地位。在这个时候，现代陶艺家与公众却日益疏远，他们唯恐自己的作品还具有日常生活性。他们像现代主义的艺术家一样，他们的作品是个人的、私密的内心生活的写照。他们的
作品具有过去从来没有过的晦涩、朦胧的意味，如果普通老百姓能轻易看懂他们的作品，简直就是对他们的污辱。现代主义是一种精英主义，它们远离日常生活的现实，它们抽离了现实的社会内容，变成了一种抽象的，空洞的精神寓言。一句话，现代主义的陶艺丧失了"天然的公共性"，成
为一种远离公众，远离当下现实感受和体验的艺术。

第三、重新回到"公共性"的当代陶艺强调现代主义陶艺和当代陶艺的区别是十分重要的。现代与当代不止是一个时间的概念，更重要的是它们在价值取向上存在着根本性的区别，当代陶艺的知识背景是后现代主义。我相信在许多陶艺家心目中，现代主义陶艺还是一种让他们痴迷不已的形式
的时候，后现代主义又出现了，这是他们在感情上接受不了的。正如有批评家所指出的那样，中国的现代主义的课还没有补完，后现代主义又开始在中国登堂入室。（顾丞峰《国外后现代雕塑前言》）有资深学者比方：对中国人来说，现代主义就像一架迟到的班机，而后现代则像一架早到
的班机，它们共同拥挤在中国这个大航空港里。事实上，陶艺公共性问题，就是后现代理论背景下的问题。后现代艺术的几个基本特征在中国当代陶艺中都已经得到了明显的体现。例如，重新回到传统，强调对于民族文化资源，如传统样式、符号的挪用；强调艺术的大众性，强调公众的参
与，消解现代主义艺术中的精英主义情结，使用通俗的，日常生活化的符号；强调艺术的现实针对性和批评性，强调对于当下生活的真实感受等等。让陶艺走向公众，走向日常生活的空间，成为公共艺术的一个部分，也是当代陶艺的一个努力方向。

在当代文化的背景下，陶艺家似乎又要回到他与公众、与民间的天然的联系中。他们恐怕要摘下刚刚戴上不久的纯艺术家的桂冠，因为，在后现代主义看来，人人都是艺术家，生活就是艺术，所以，陶艺的后现代在创作主体上，将是一种"返祖"，陶艺家不再以一个艺术精英自居，而是从象
牙之塔走出来，从一个专事审美的艺术家，走向社会，走向公众。陶艺家并不是高高在上，神秘莫测，他的工作是以自己的方式和公众一起，感受和体验这个共同的世界。

上述列举的三种状态在当代中国同时并存，这是一种有意思的情形。

三、陶艺作为公共艺术在当代世界，随着文化的产业化和资本化，强势文化对弱势文化的辐射、扩张和渗透的趋势愈演愈烈。对于发展中的中国，如何保持自己的文化传统，确立自己的文化身份，突出自己的文化个性，展示自己的文化魅力，将是一个十分突出的问题。

陶艺作为公共艺术，进入公共空间，为我们提供了一个契机。

作为传统资源向现代转换方面，陶艺在民族传统和当代公共空间具有一个很好的结合点，陶艺这种传统资源运用在公共空间，将使这种古老的形式寻找到新的发展生机，我以为这种努力在当代文化背景下，是一个富有启示性的方案。

二十一世纪。将是一个公众的世纪，在中国，随着一个真正的市民社会的到来，公众参与到公共事物中去的主动性将大大加强，艺术与公众的距离将越来越近，城市公共艺术的权力将真正下放到城市公众的手中。在这个意义上，如果陶艺能与公共艺术相结合，将会在城市建设、公众生活和
城市文化的诸多方面发挥更为重要的作用。

陶艺作为公共艺术的特点在于它的广泛性和渗透性、强制性：

它的广泛性在于，它与市民的生活发生着最为广泛的联系，与市民的日常生活息息相关，例如城市雕塑、壁画、室内装饰艺术、城市小品等等，都可以用陶艺的材料和手段来表现，具有与城市公众生活发生广泛关系的可能。

它的渗透性表现在，陶的材料是温馨的，亲切的；它不是说教的，而是渗透的。它通过陶这种特殊的材料和语言，通过公众对陶的长期的使用和欣赏中产生的默契和情感上的认同，将陶艺对这个城市的关怀，对这个城市居民的关怀传达到公共空间的每一个角落。

它的强制性在于，陶一旦成为城市公共艺术的主要材料和表现手段，它同时又将成为这个城市无法回避的一个独立的存在。人们可以不喜欢它，但是无法回避它。它是强迫的艺术，是一个城市的居民和外地的来访者必须面对的。这一点说明了公共艺术的力量的强大，又提醒我们对于公共艺
术的建设一定要精益求精。公共艺术又是一门遗憾的艺术，为了避免遗憾，就必须认真对待，必须对陶艺更深入地拓展到公共空间的问题做出长远的规划。

长期以来，我们的陶艺与公共空间的关系缺乏拓展。陶艺要么停留在小型的工艺美术品、室内装饰等等的范围，要么只是一种纯艺术的个人创作。如何使陶艺进入公共空间，本身就具有十分重要的意义。

目前，我国城市公共艺术的发展方兴未艾，每个城市都希望能产生具有自身特点的城市公共艺术。每个城市面临不同的问题，面对不同的历史文化资源。这个方面，以陶作为城市公共艺术的重要材料和手段，将有着特殊的意义，陶决不仅仅是一种材料，它更是一种文化，一种情感化的历史
符号。如果将这个资源引入到城市公共空间，引入到城市公共艺术中去，对于形成自己特殊的城市面貌，在形成独特的城市文化个性方面，将具有广阔的前景。面貌，在形成独特的城市文化个性方面，将具有广阔的前景。

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