博学
【 在 anselrill 的大作中提到: 】
: 关于词律的一些说明，摘自寄给作者的信件。
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: 在旧体诗中，五言句一般前两字为一组，后三字节奏自由安排，例如：
: 江汉曾为客 (2+1+2)，相逢每醉还 (2+1+2)。
: 浮云一别后 (2+2+1)，流水十年间 (2+2+1)。
: 欢笑情如旧 (2+1+2)，萧疏鬓已斑 (2+1+2)。
: 何因不归去 (2+1+2)，淮上有秋山 (2+1+2)。
: （唐·韦应物《淮上喜会梁州故人》）
: 与词中后述称呼类比，诗中五言句以“上二下三”为主。突破节奏的诗句较少，后者如韩愈《荐士》：
: ……后来相继生，亦各臻阃奥。有穷者孟郊，受材实雄骜。……
: “亦各臻阃奥”在文言文中默认读为“亦/各臻阃奥”，为了适应诗的节奏，可以微调为“亦各/臻阃奥”。而“有/穷者孟郊”无论如何也难以调整为上二下三，这是文学史课本中常举的一个例子。但韩愈毕竟是高手，全诗通读下来，这一句还是很自然的。
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: 词中大量存在“上一下三”、“上一下四”的例子，偶尔还有“上一下五”，在大多数实例中，它们不能与普通的四、五、六字句混淆。词本来是可以唱的，凡一字单提而着重唱出者称为领字，领字是长短句音乐属性的一大魅力所在。多数领字最宜用去声，偶尔用上声；也有少数地方最宜用平、上、入声的，对填词下过较大工夫的作者，往往能牢记在心。
: 以下为领字几例：
: 上一下三：过沙溪急，霜溪冷，月溪明。……但远山长，云山乱，晓山青。（宋·苏轼《行香子·过七里濑》）
: 上一下四及一字领七字（“上一下七”的说法相对少见，因为七字句内部的节奏划分难以忽略），以下为辛弃疾《沁园春·灵山斋庵赋时筑偃湖未成》与大作的对比：
: 正惊湍直下……似谢家子弟 紫禁长城内……水木清华美
: 在龙蛇影外……问偃湖何日 鸟巢赢双奥……竞争活力劲
: 看爽气朝来三数峰 北大论说思想自由
: 辛词中，“正”、“问”是去声领字；“看”古人平去两读，此处为去声领字；“似”、“在”古人上去两读，一般默认读上声，但两宋语音处于中古到近古的变化期，在许多作品中，两字的实际功能可能与去声相近。
: 以下是领字最宜者并非去声的几例：
: 清江东注，画舸西流，指长安日下。（周邦彦《渡江云》）此例中，“指”处之领字以上声为最善，其次为去声。
: 疑净洗铅华，无限佳丽。（周邦彦《花犯·梅花》）“疑”为典型的平声领字。
: 岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。（姜夔《惜红衣》）“说”为入声领字。
: 以下为可能存在后人误认的一例：
: 重访问竹西，珠泪盈把。（姜夔《探春慢》）《钦定词谱》标领字“重”为平声。古人以重叠之重为平声（相当于今音chóng），以再度之重为去声（相当于今音zhòng），《钦定词谱》的标记，说明至迟到清初，“重”字的音义分布已向今天靠拢。
: 以下是“上一下某”可混用的三个特例：
: 〔第一组〕
: 争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。（柳永《八声甘州》）
: 纱窗外，斜风细雨，一阵轻寒。（辛弃疾《八声甘州》）
: 此例中，“争知我”、“倚栏杆处”是独立的两句，不视为上三下四；“倚/栏杆处”的“倚”可能不是领字，观苏轼填“不/应回首”可知。一般认为《八声甘州》此句以上一下三为善，但像辛弃疾的名作那样填，也是允许的。
: 〔第二组〕
: 怒涛卷霜雪，天堑无涯。……乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。（柳永《望海潮》）
: 正絮翻蝶舞，芳思 (sì) 交加。……但倚楼极目，时见栖鸦。（秦观《望海潮·洛阳怀古》）
: 《望海潮》中上述五字句，像秦观那样以“正”、“但”作领字，填为上一下四的作品有很多。由于柳永深通音乐，一般认为上述两体并行。
: 〔第三组〕
: 一叶凌波缥缈，过三十六离宫，遣游人回首。（姜夔《角招》）
: 梦绕扬州东阁。风流旧日何郎，想依然林壑。（赵以夫《角招》）
: 十里寒香何在，剩千万树梅魂，伴铜仙铅泪。（清·蒋春霖《角招》）
: 赵以夫词多押“阁”韵。注意“过”作经过解，旧读平声guō，今唯姓氏仍读guō。“过”是领字，而“风”不是领字。姜词“过三十六离宫”、蒋词“剩千万树梅魂”，是不多见的上一下五文例。蒋春霖认为姜夔词中的“过”读去声，与苏轼句“过沙溪急”相同。
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: 除“上一下某”外，词中还有其它一些特殊的节奏划分，如“上三下三”、“上三下四”、“上三下五”等。仍以柳永《八声甘州》为例，“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”是先“上三下四”、后“上三下五”，如果随便填会大失效果。“上三下三”如《青玉案》开头，以贺铸词为例：“凌波不过横塘路。但目送、芳尘去。”“但目送、芳尘去”是一句，而如《满江红》过片处“靖康耻，犹未雪”云云则是两句，高手多能把握其中的微妙区别。
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