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作者：汪悦进
来源：2016年8月26日《文汇学人》

从“哪吒闹海“到“精卫填海” 从天津火车站穹顶谈起

2019-07-29 · 文汇报  

　　中外历史分久必合，合久必分。地中海地区的建筑文化经历了由顶眼演变到天眼上
帝的发展。类似这种形式有没有进入亚洲呢? 有过。这是一段趣话。基督教兴起后，在
地中海地区的教堂里，上帝天眼高居穹顶，其构图通常会沿拱形顺势衬以一圈长方框，
框内绘有基督教圣徒。这个地中海文化形式也传到中亚。从阿富汗到新疆龟兹的克孜
尔、库木吐拉佛教石窟，都有这种形式出现。

　　引子：中西离合

　　我想谈谈意大利文艺复兴和中国艺术的关系。暂且不谈近现代意大利文艺复兴如何
深刻改变了中国人对自己文化史的看法，我这里主要是想讲世界大文化史的框架里看意
大利文艺复兴和中国艺术发展轨迹的离合。“合”怎么讲?历史的机缘使得某些美术形
式、样式成为中西共有，这便是合。“离”怎么讲? 又因为文化需求与具体历史动因不
一，共有的形式又会貌合神离，甚至分道扬镳，这便是离。总的大趋势是合久必分，分
久必合，随着全球化的发展，未来趋势应是合为主导。

　　我从南京一家会所说起。会所富丽堂皇，空间不大，居然有一穹顶画，绘日晕之下
一群带翅裸女在天空飞翔。这幅画其实不是原创。原创在哪儿呢? 在天津火车站(图1)。
缘由是这样：上世纪80年代末，天津市领导参观意大利，被西斯廷教堂穹顶画感动，回
来后要求天津画家创作类似样式的穹顶画，但要符合国情，以传统中国素材为题材。由
秦征承接、以王玉琦为首的几位天津艺术家便承担了这一任务。既然地点是在沿海城市
天津，创作焦点便落在“海上”。上级原初的建议是画“哪吒闹海”。艺术家们有异
议：在火车站大厅顶上打打闹闹，多不合适。大家讨论后，决定画“精卫填海”。这
幅“精卫填海”的穹顶画于1988年完成，曾经是国内最大的穹顶壁画，至今看来也视觉
效果强烈，震撼人心。

　　

　　图1

　　这幅穹顶画既然缘起西斯廷教堂，这段佳话自然应从意大利文艺复兴说起。将天津
车站穹顶画与西斯廷教堂穹顶画相比，看不出有何借鉴之处。从构图立意来看，天津火
车站穹顶画与科雷吉欧 (Antonio Allegri da Correggio,1489-1534) 于1520-1524年
间绘于福音圣约翰教堂(Benedictine Church of San Giovanni Evangelista of Parma)
的穹顶画(图2)有神似或契合之处。科雷吉欧的穹顶画的题材是圣约翰在帕摩岛(Patmos)
所体验的幻景。画面的视觉效果主要是腾飞的上帝忽然降临，令圣徒们吃惊。类似的同
时代的作品还有按拉斐尔为大众圣母玛利亚教堂的克己(Chigi)礼拜堂设计而绘的一铺穹
顶画(图3)。拉斐尔的穹顶画像井口，上帝也是忽然出现，双手上举，其动态更加强化了
画面动作的突兀。

　　

　　图2

　　

　　图3

　　有趣的是，王玉琦等人在创作穹顶画时，根本没有出过国，无缘目睹科雷吉欧的穹
顶画，甚至连印刷品都没见过。他们的穹顶画与科雷吉欧的神似纯属巧合。更有趣的是
拉斐尔、科雷吉欧创作穹顶画之际，即16世纪前20年，意大利正经历一场巨大的历史变
革。同样，天津艺术家创作穹顶画的1980年代，中国也同样发生一个重大的历史变革。
两者同时成了各自历史变革的见证。艺术的一个可贵之处，便是能以视觉形象敏感地捕
捉风起云涌的时代精神，其效果往往不落言荃。这在下面会讲到。这里先说一个更远的
事。

　　天眼窗

　　拉斐尔等在启用传统文化资源进行文艺复兴式的再创作时，用了一个极有意味的形
式。拉斐尔的构图，借鉴了一个流传悠久的样式，那便是古罗马神庙大厅顶的设计样
式，叫顶眼 (oculus),意即瞳孔状的天窗，亦不妨译为天目窗或天眼窗。它可以引入阳
光，使室内空间与室外空间得以连接(图4)。到了拜占庭时代和中世纪，这个建筑设计元
素被引入教堂穹顶设计，顶眼的圆圈内绘出上帝形象(图5)，取义是上帝统治天地万物，
洞察世间一切秋毫。这种图像母题便被称为全能上帝(Pantocrator)，若用中国传统语汇
来论，可引申意译为“天眼上帝”。全能上帝的天眼在上，人间所有善恶尽收眼底。用
宽容的角度来看，上帝慈悲无所不包;反过来，也可以说，上帝天眼在上，人间罪恶逃不
过上帝的眼睛。全能上帝由此营造了一个文化心理空间与氛围。那双眼既关注所有在场
的人，又似乎是直视自己。于是便有了人神之间的沟通和默契，心有灵犀一点通。这个
形式长期被西方教堂使用。拉斐尔便是用了这个形式，注入新的内涵。什么内涵，后面
会讲到。

　　

　　图4

　　

　　图5

　　前面讲过，中外历史分久必合，合久必分。地中海地区的建筑文化经历了由顶眼演
变到天眼上帝的发展。类似这种形式有没有进入亚洲呢? 有过。这是一段趣话。基督教
兴起后，在地中海地区的教堂里，上帝天眼高居穹顶，其构图通常会沿拱形顺势衬以一
圈长方框，框内绘有基督教圣徒。这个地中海文化形式也传到中亚。从阿富汗到新疆龟
兹的克孜尔(图6)、库木吐拉佛教石窟，都有这种形式出现。克孜尔石窟主要盛于公元4
至7世纪。龟兹是佛教传入我国的重要中转站。进入中土并在北方主持翻译大量佛经的
鸠摩罗什就是龟兹人。汉译佛经中就有天眼的概念。首先是佛陀有天眼，洞察一切，并
能穿越时空，看到过去、现在、未来。修行者通过禅观，也可获得天眼。有了穹顶类似
地中海文化以上帝天眼为中心的构图，又有天眼的概念，便出现了一个耐人寻味的异常
现象。所有中亚的这种类似地中海文化的穹顶设计，大体与地中海样式相仿。唯一例外
是绝不在穹顶中心绘制洞察秋毫的全能神像。若在地中海地区的教堂，无不绘出上帝形
象。可以想象，若在这个构图中换基督教上帝为佛陀，不是轻而易举的事?但中亚的画师
没有这么做。这恐怕是深层的文化原因使然。简单说，中亚和东亚对天和统治宇宙的神
灵的观念与地中海地区有别。

　　

　　图6

　　佛教石窟中的天眼

　　不妨具体一点，以天眼为焦点来谈。天眼在佛教石窟的图像空间是如何被启动的呢?
龟兹地区最显著的一种窟型是中心柱窟。其中的图像配置基本一致。进入洞窟后，前壁
上方通常绘释迦下生人世前在兜率天宫思惟下凡，将要入胎。所以前壁是出生的阶段。
洞窟顶部的脊顶上通常绘天象。靠前壁是日，配释迦菩萨做思惟状，准备下生成佛。下
方的侧壁都是绘佛传，也是说，佛陀下生后经历的事。顺着佛传的线索发展，最后进入
涅槃。涅槃无一例外地是在窟后部表现。不奇怪，窟的脊顶后部便是绘月，暗示由此进
入黑夜。由此，中亚石窟将人间与天界分绘于侧壁与壁顶。侧壁是人间现世事，壁顶是
两肩出焰的禅定天像和过去往世的种种因缘。自然，洞察过去、未来的天眼便属于天
界。具体是落到在天宫思惟入胎的释迦菩萨，以天眼观察人世，甚至考察应该降生谁
家。最后选择了净饭王和摩耶夫人家。

　　有了这个天上人间的空间划分，人们便开始想象各种可能。便有了许许多多的升天
因缘故事。其中有一则说是一对夫妇，勤于建塔，修得功德，男人因此功德升了天，记
挂仍在人间的妻子，又担心塔庙无人打扫，便以天眼反观人间，只见妻子在勤勤恳恳打
理寺塔。天上的丈夫一感动，便离开天界，返回人间，要帮妻子清理寺塔。妻子见到他
不认识，说你是谁，来此做啥?男人说，我是你丈夫啊。于是夫妻双双继续打理寺塔，积
足功德，便双双升天。这个故事见于汉译佛经 《杂宝藏经》，自然也在汉地流传。克孜
尔的许多壁画亦取材于 《杂宝藏经》，可见中土与中亚交流频繁，有许多共通之处。克
孜尔石窟壁画中常有佛塔形象，可见便是沟通人间天上的媒介。

　　这里的关键是天的概念很特别。首先是天上人间很少隔阂，而是串流一体。在这种
想象空间里，人的出生入死的循环往复被空间化，生被想象为入胎下降人间，死被想象
为上升进入天界。生死便是天地间循环往复的循环周期，是一个自然的过程。在这里，
天的性格更多是时间周期中的某一暂时状态，而不是首先是恒定的物理空间。所以穹顶
画在中亚与中土大多是表现天象运动变化，而不是恒定状态。这个特征发展到中土，就
更为显著。天被表现为天体循环。如莫高窟329窟、云冈38窟(图7)。

　　

　　图7

　　再就是，天眼绝非佛陀所独有，凡人修道，都可以获天眼。须摩提女(Sumagadha)
故事讲的就是这回事。由此，在中亚和中土，天眼只不过是人间想象从天界往下看的鸟
瞰视角、或穿越时空的想象视角而已，不被某一特定或单个天神独有。由此可以想象，
地中海基督教文化的那种唯我独尊的上帝天眼在佛教文化圈内很难行其道。穹窿顶的样
式尽管也出现在中亚佛教石窟，其流行程度远不如中心柱式的样式。即便是在穹窿顶的
空间，也没有地中海文化中那种以高高在上的天眼统领一切的意味。中亚地区地处东西
文化接触的要冲，自然会有各种建筑样式并存的现象。地中海文化的穹窿顶在此出现，
带有中土特色的藻井图案窟顶设计也在此出现。这种藻井是中土石窟的主要设计图案。
在其他地区，这两者居然会被融合到一个设计样式中去。如在阿富汗巴米扬(Bamiyan)
地区的弗拉底(Foladi)佛教石窟的窟顶，就曾出现这么一个亦中亦西、中西兼备的样
式，藻井配以诸多微观穹窿，每个小穹窿都有类似地中海上帝天眼的设计样式，但自然
穹顶自然不会绘上佛陀。在佛教地盘此道很难行于世。

　　顶与欧洲改革时代：智性与迷狂

　　事情都不能绝对化。地中海与中亚中土都不是铁板一块。由古罗马神庙天目窗演化
而出的上帝天眼装饰盛行于拜占庭与欧洲中世纪教堂，发展到意大利文艺复兴时期已经
式微。拉斐尔复兴天眼上帝形式，其用意并不在强调上帝天眼在上洞察人间秋毫，而是
以这种画面来响应并捕捉当时欧洲经历的宗教改革时代的急剧动荡的文化动脉。当时盛
行两种思潮。一是带有新柏拉图主义倾向的人文主义，推动宗教改革。另一是反人文主
义的虔信主义。具体说来是这样一个情况。以新柏拉图主义驱动的思潮主张人可以通过
自己个人的智性和悟性来感悟真谛与上帝存在。而虔信主义、神秘主义者则反其道而行
之，认为人的认识有限，人不应该太自傲。接近上帝天国的方法是完全摆脱放弃自我的
狭隘局限，让上帝的普世同照的灵光和神性彻底占有自己的身心。

　　作为一个艺术家，拉斐尔立场有所转变。这两种精神态度显然在拉斐尔的作品中先
后出现。他1516年左右创作的《圣女西西莉亚的出神》(The EcstasyofSt、Cecilia)显
然是图示了注重个体智性体验的人文主义精神。圣女西西莉亚放弃世间俗乐，追求天国
的圣乐，于是，压抑的云层顿开，像建筑中的天窗顶眼，金光出现，天使合唱，代表了
通彻寰宇的和谐超凡的天乐(图8)。但这里值得注意的是，对上帝天国的接近的身心体验
在此是通过世间的个人来完成的。所以画面还是以世间个人为主体，天国体验是通过她
个人的肢体语言来完成。

　　

　　图8

　　

　　图9

　　而到了克己礼拜堂的穹顶画设计稿(图3)以及与此对应的 《以西结的幻相》
(Ezekiel’s Vision,1518) 就是另一种态度了。上帝形象垄断画面，而且铺天盖地而来，
双手上扬，示意其突然从空而降，使得所有目击者都措手不及(图9)。画面要求观者对上
帝的体验是无保留和不假思索的。克己礼拜堂的穹顶画设计(图3)也是如此。

　　当然，艺术与宗教政治态度不能完全对等。拉斐尔的克己礼拜堂设计(1516)与《以
西结的幻相》 (1518)一方面可以看作16世纪前20年兴起的反对自我膨胀的虔信主义、
神秘主义的图像表述，强调在铺天盖地的上帝网罩下个人的消解和非智性的身心体验。
另一方面，这种上帝与个人的之间身心的亲密交融又是人本主义发展的必然延续。拉斐
尔并不是直接祖述并承袭拜占庭以来的天眼上帝的传统。他的继承借助了中介,如安德烈
亚·曼特尼亚 (Andrea Mantegna,1431-1506) 在曼多为贡萨格家族所绘的《新房》
(Camera degli Sposi,1465-1474),其穹顶创意便可能是拉斐尔祖述古代天眼窗的形式中
介之一(图10)。曼特尼亚也借鉴了上帝天眼的传统资源，但用于个人世间享乐的语境。
天窗外的蓝天与四壁外的空间是一完整的空间，一切聚汇于一个特定的观者，一切似乎
为此特定观者而设。天井上女仆的下窥透露出个人私密世界的存在。以此格局来看拉斐
尔的礼拜堂设计(图3)，就不难看出这一空间的心理内涵。上帝只与特定个人在做交流。
总之，画面巧妙地捕捉了16世纪前20年以罗马教廷为中心的宗教改革与反改革的思想潮
流的主旋律。

　　

　　图10

　　穹顶与中国改革开放时代：精卫填海

　　天津火车站穹顶画诞生于风云激荡的改革开放年间,凝聚了1980年代的时代风云。
首先从题材上讲，选择精卫填海这个题材就很特别。这个源于《山海经》的题材近两千
来几乎是中国艺术创作的盲点。传统中土画家对表现海景一向没太多感觉。1279年的崖
门海战，是中国历史上最惊心动魄的一幕。二十万宋军千多艘战船与二万元军在广州附
近对阵。宋军烧焚陆上堡垒，将千多艘战船用绳索连成一字形的“连环船”，被元军隔
绝粮路，最后元军大破宋军。宋臣陸秀夫见突围无望，背八岁的小皇帝赵昺跳海自杀，
后宫大臣也纷纷仿效，跳海自尽。杨太后闻说宋帝昺的死讯后也赴海自杀。《宋史》记
载，海战七日后，宋军十余万具尸体漂浮海上。

　　对这件历史大事，敏感的文人并没有无动于衷。一批江南文人集社吟诗填词，汇成
《乐府补题》，词题分五则：龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹。词句的字里行间透露出对崖
门海战的哀婉的悲叹。如王沂孙的词句：“望海山依约，时时梦想，素波千顷。”龙涎
香其貌不扬，但与海相连，却能令人做海阔天空之遐想。元代突然大兴画寒蝉，并不完
全与崖门海战有关。但可以想象，诗人画家若要对崖门海战一事有反应，借历代诗词成
规是最驾轻就熟的事，不必直接写海事，因为与海事相连的表现成规套路并不多。最接
近海洋题材的，借庄子北冥大鹏为题作画的勉强可算海洋题材。如上海博物馆藏的八大
作于1693年的《鱼鸟图》长卷(图11)，画家题字：“东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月
为雀，冬化入海为鱼;其一为青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀借以旽，以
此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。”用的是庄子的“北冥有鱼……化而为鸟”的典故,意在
借鱼鸟之变而抒发画家困顿于出世入世之纠结的矛盾心理。典故中的海景自然是可忽略
不计的。当然，直写海景的绘画间或有之，明代周臣的《北冥图》(图12)可谓奇葩，并
不多见。从宋代的沧海涌日到清代的万国来朝图，其间又有八仙过海，算是凑成海景绘
画的传统，多取寓意，少有地理内涵。

　　

　　图11

　　

　　图12

　　到了上世纪80年代，蔚蓝的海景成了重要的风景线，这和改革开放的精神氛围有
关。精卫填海，在此之前很少被画家表现。到了80年代，精卫填海突然成了画家们炙手
可热的题材，令人深思。究其原因很多。精卫的故事显然带有浓厚的悲剧色彩，对饱
受“文革”磨难的国家来说，重新发现悲剧情怀不难理解。精卫故事的悲切动人，还不
仅止于年轻女子死于大海，更令人荡气回肠的是，她还誓志口衔一草一木，期待总有一
天填平东海。

　　明知不可为而一意为之，这是80年代所热衷的悲剧情怀，或者说是对悲壮的意境的
追求。对此的经典表述出自《论语·宪问》。子路宿于石门。晨门曰：“奚自?”子路
曰：“自孔氏。”曰：“是知其不可而为之者与?”原典对此并没有上升到一种美学范
畴，但到80年代，这一情境便被理论化、美学化，并被冠之为“悲壮”。按李泽厚说
法：“知其不可而为之……可称悲壮。此语之流传千古,岂不因是。”

　　展翅腾飞的形象在传统中国语境并不陌生，首先有大鹏飞举或鹏程万里的意味。画
家将精卫置于日晕之中，原意图可能是给她罩上神圣的光环。但在嗜读西方哲学、文学
的80年代文艺青年眼中，展翅飞向太阳的精卫的壮丽形象不免又多增加了一层蕴含，不
免会带有伊卡洛斯(Icarus)的联想暗示。伊卡洛斯为好奇所驱使，置父亲警告而不顾，展
翅高飞，接近太阳，胶粘于身体上的双翅被太阳烧融，终于坠入海中。这种悲壮恰是80
年代追求的美学情怀。

　　在80年代文化孕育的优秀艺术作品，无不带有“知其不可为而为之”的意味。电影
《老井》便是突出的佳例。老井村民在黄土高原世世代代坚持不懈地寻找水源打井，死
伤不可逾记。为了抢夺水源，邻村之间不惜殴斗。影片的结局最令人动颜。一块石碑，
上面刻着老井村从清代开始打井的死伤统计：

　　雍正三年前，成井二十四眼，无水，死数十人。

　　清道光年间，成井十八眼，无水，死五人。

　　清宣统二年，成井二眼，无水，死二人。

　　民国元年，打井一眼，无水，孙金昌身亡。

　　… …

　　同时，画面声道上是凄怆哀婉的唢呐声。资源枯竭、文化封闭的黄土高原文化与海
阔天空的海洋文化变成了80年代艺术家笔下的二元对立。

　　80年代改革开放时期的中国年轻画家虽然未涉西洋，靠自己摸索出的穹顶画，竟然
与意大利文艺复兴以及后来的巴洛克的形式的穹顶画遥相呼应。历史背景殊异，时过境
迁，自然不可能完全相似。拉斐尔、科雷吉欧等借用由古罗马天眼

　　窗演化而出的上帝天眼的形式来凸显上帝忽然降临。这种精神文化语境对八十年代
中国画家来说遥远陌生，也不重要。80年代中国处于改革开放时期，扬弃旧习，憧憬未
来，需要是营造一个在风云变幻背景下义无反顾而无畏的腾飞形象。因多年文化封闭，
80年代中国画家对意大利文艺复兴及巴洛克时代穹顶画的空间处理的技法并不熟悉。西
方穹顶画的惯用技法最常见的有两种。一是由实至虚的视觉延伸(quadratura)，即利用
壁画的幻真术将观者所处的实体空间引入图绘虚拟空间。二是仰观角度的收缩(di sotto
in su),按由下往上仰观的视角逻辑，将视野内的竖直形象作下大上小的处理。但80年代
天津画家既然不太熟悉拉斐尔、科雷吉欧等人的垂直升降的虚拟空间规则，便也无缘或
无须恪守这一空间逻辑。画面让精卫从背景深处的海岸线起飞，景深画面的空间关系主
要呈现为景深与前景的关系，而不是上下关系。随着精卫腾飞，画面被赋予渐行渐远的
时空秉性。如此便有了摆脱过去探索未来的意味。由此，王玉池等中国艺术家竟然创作
了开天辟地以来将海景绘入公共建筑穹顶的首例，在全世界几无二例。

　　一石激起千层浪:火车奇缘

　　天津火车站穹顶的这幅精卫填海，不仅让许多天津人难以释怀，也居然在不乏穹顶
画的欧洲引起了共鸣。以传统西画样式行世，能在有深厚油画传统的欧洲引起反响，尤
足称道。不仅如此，中国火车站的穹顶画还在国际上引出一段奇缘。

　　西班牙有一著名的童声合唱团叫The ChiIdren’s Choir of EIbosco，以教会唱诗
班的框架为基础，吸收了当代全球多元文化的因素，创作了一系列脍炙人口的名曲，如
《涅槃》等。这曲《涅槃》被收入这个西班牙童声合唱团1995年的发行的光盘，题为
《天使》(AngeIis， Hispavox,1995)，发行后风靡西方。《天使》光盘封面设计用的就
是天津火车站的穹顶画《精卫填海》。

　　英国有位名电影导演叫丹尼波尔(Danny BoyIe)，他导演的影片 《贫民窟的百万富
翁 》 (SIumdog MiIIionaire,2008)曾于2009年获10项奥斯卡提名。他又是2012伦敦奥
运会开幕式的总导演。他听了西班牙童声合唱团的 《涅槃》后难以忘怀，将该曲用于他
2004年拍的故事片《百万》(MiIIions，2004)。

　　这里引出一个新话题。事物发展最初目的与用途常常在演变中渐渐被忘却，繁衍成
为原初根本无法预测想象的结果。穹顶画始发于古埃及星象图，因借用古罗马天眼窗而
蜕变，在拜占庭创造了上帝天眼。文艺复兴时为教会与贵族的奢华专有。数百年后又于
中国火车站候车大厅的穹顶呈现。有旅客反映，“经过繁复的旅劵、人身、行李检查
后，乘电梯冉冉上升看着此画时，很有种驾驭云彩飘渺入境的特别感觉。”

　　教堂搬到了火车站，便引出了与火车有关的佳话。英国导演丹尼波尔导演的《百
万》讲的故事就是与火车有关。说得是英国一位小男孩在铁路边搭了一纸板房后的种种
奇遇与奇缘。这几经周折，穹顶画的空间从富丽堂皇的贵族世界走向平民寻常百姓世
界。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

　　数千年，神庙天眼变成了破屋敞顶，但有个底线没有消失。在穹顶画中凝聚的人类
对更高境界的憧憬与向往没有变。即便是丹尼波尔电影里的穷孩子，仍然还是在他铁路
旁搭建的纸板房里做他的蓝天梦，期待有一天能凭着铁路旁的纸板屋子能像宇宙飞船一
样载他超越时空，飞到非洲去救济贫民。电影的高潮便是将镜头直指男孩铁路边搭的纸
板屋的开放屋顶，上方蓝天白云。火车经过时，坐在纸板屋里的男孩幻觉自己坐上的宇
宙火箭飞船的船舱内。电影随即向观众显示，男孩的想象真的实现了。从铁路旁的纸板
房内一缕白烟直奔天际，一如火箭发射。倏忽之间，这道白烟将男孩降落在非洲，他可
以开始他的济贫理想了。在此刻，与画面配合的声道便演奏起西班牙童声合唱团的歌
声。而这个歌的传播又通过光盘发行走向世界。光盘的封面便是天津火车站的穹顶画。
童声合唱团的歌声又引出许多西方的音乐视频作品。其中一则更奇。制作者显然不知道
精卫填海的故事，但视频居然是以一女子茕茕孑立海边的景象终结，无意中偶合了精卫
故事。不免令人动容：穹顶天下，合久必分，分久必合，每每如此。
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FROM 120.244.168.*