发信人: airya (雪莲花开 白衣飘去), 信区: Art
标 题: 黑格尔的艺术史理论 （3）
发信站: 北大未名站 (2003年04月09日10:39:04 星期三) , 站内信件
三 美术发展史
一、 建筑。虽然建筑是象征艺术的代表，但是它也存在着其他两个发展阶段。在黑格
尔
看来，建筑是比雕刻和绘画都要古老的艺术。它的发展历程是，第一阶段为真正的象征建
筑
或独立的建筑，第二阶段是古典型的建筑，第三阶段是浪漫型的建筑。在第一阶段的象征
性
建筑艺术中，黑格尔又分出三个过渡时期。在第一个时期建筑是为民族统一而作，在原始
的
、未明确界定的精神和思想要求被表现出来，也就是对这种精神和思想加以客观化情况之
下
，建筑这种表现形式就被首先选用。黑格尔称这样的建筑是独立的建筑，它们用以"表现一
个
或几个民族统一的作品，一个能使他们团聚在一起的地点"。黑格尔举的例子之一是传说中
的
巴比仑塔，"这座上干云霄的建筑也恰恰标志着较早的家长制下的建筑?quot;介乎建筑和雕
刻
之间的建筑作品"。黑格尔说这种建筑由于采纳较具体的意义为内容，因而在表现形式上也
相
应地是较为具体的。黑格尔讲的实际上是独立的和象形的纪念性建筑，如他例举的有，反
映
生殖崇拜的印度男性生殖器形状的石柱，埃及的方尖碑、狮身人面像，还有一些被黑格尔
认
为非实用性的建筑物。这部分被黑格尔认作非实用性的建筑实际上应该属于类似卢克索神
庙
(公元前1417-1379建造)这样的建筑残迹，是有实用价值的。黑格尔说这样的建筑作品的目
的
不在于建筑艺术本身的一些因素，如此例和结构，而是在于它们的象征意义。"有时雕刻还
没
有脱离建筑而独立，有时真正的建筑因素如尺寸大小、间隔、柱、墙和台阶的数目之类的
处
理方式又显得这些关系的目的并不在它们本身，即不在对称、和谐与优美，而在它们的象
征
意义。因此，这类作品显得具有独立的目的，它本身就是一种宗教崇拜，在这种崇拜中君
民
结合到一?quot;。11但是埃及金字塔不属于这个范围，黑格尔把它归于第三个时期的作品
，
即由独立建筑向古典型建筑的过渡。通过黑格尔的描述看，这个时期的建筑特点主要是向
应
用型的转变。这类例子有印度和埃及人用集会的石窟建筑、用于死人居住的金字塔、还有
如
宫殿之类的更加实用的建筑，以上就是黑格尔所描述的建筑艺术在象征性阶段的三个发展
时
期。
建筑艺术的第二个发展阶段是古典型的。按照黑格尔的说法，古典型的建筑摆脱了"有
机
的、精神的和象征的三种因素的直接混合"，而建筑艺术本身的形式规律得到很好的体现，
黑
格尔认为这是合目的性的，因而体现着美，"尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整
体
，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的这些关系的和谐配合中就把单纯
的
符合目的性提高到了美"12。黑格尔指出古典型建筑由精神性的东西所主宰，而象征型建筑
是
由材料媒介、幻想和主观随意性所支配的，浪漫型建筑则是精神与形式的游离，因而是不
符
合目的性的。黑格尔的这种理论上论述晦涩难懂，但是结合到具体的建筑艺术的历史，就
比
较容易理解了。实际上黑格尔所论的古典建筑就是那些具有完全的世俗实用价值的建筑作
品
。在黑格尔心目中这种艺术的典范就是古代希腊罗马的公共建筑和私人居住建筑两大类。
黑
格尔特意把多利安、爱奥尼亚和科林斯三种柱式同罗马的券拱形和圆顶形结构作了比较详
细
的论述。黑格尔还把罗马建筑艺术视作由希腊向基督教建筑艺术的过渡阶段。
第三阶段是所谓的浪漫型建筑。黑格尔开宗明义地说："真正的浪漫型建筑的显著特征
的
中心是中世纪的高惕［即哥特］式建筑艺术?quot;黑格尔认为浪漫型建筑是"把独立的建筑
和
应用的建筑统一起来了"。他指出这种统一不是东方和希腊建筑形式的简单混合。浪漫型建
筑
一方面在基本类型上提供了比希腊建筑更大的影响力，另一方面单纯的应用性和目的性被
消
除掉了。浪漫型建筑。尤其是哥特式建筑，摆脱了具体的实用性目的，并且超越了它们，
从
而成为独立自足的整体。像哥特式"这样的建筑是没有东西能塞满的，在整体的伟大气象之
中
一切都消失了，它具有而且显示出一种确定的目的，但是在它的雄伟与崇高的静穆之中，
它
把自己提高到越出单纯的目的而显出它本身的无限。这种对有限的超越和简单而坚定的气
象
就形成高惕式建筑的唯一特?quot;。13黑格尔认为这是一种具体化的过程，细节得到了丰
富
，但是又不致因失于琐碎而破坏整体。在谈到浪漫建筑的结构时，黑格尔分析了用于基督
教
宗教生活的教堂建筑的形式和内容因素，他认为基督教的具体要求决定着建筑形式。黑格
尔
首先赞扬了教堂建筑形式既利于心神的收敛，又应合了精神自我超越和升华的要求。继而
黑
格尔又指出，在古典阶段建筑内部形式和外部形式是分开的，而在浪漫阶段的代表者哥特
式
建筑中二者是相互连接的，并且内部形式决定着外部形式。第三点黑格尔论述了哥特式建
筑
的装饰方式。古典建筑"在装饰方面保持一种明智的节制"，而哥特式建筑却要求借助装饰
以
便使它的建筑体积显得更大和更高。繁琐的装饰和主要的轮廓线条在处理上是一个矛盾，
但
是哥特式建筑成功地解决了这个矛盾，"没有哪一种建筑能像高惕式建筑这样，一方面把巨
大
笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完全保持住轻盈秀美的印象"。14黑格尔依据
风
格又把浪漫型的建筑艺术分成了三个类型，即前哥特建筑，哥特建筑和中世纪民用建筑。
根
据黑格尔的描述，我们可以推知他所说的前哥特建筑主要是指"巴西利卡"(Basillica)式的
教
堂建筑。哥特建筑，即黑格尔所谓真正的哥特建筑主要是指在13世纪发展起来的哥特式建
筑
形式。中世纪民用建筑挪用了教堂建筑的部分形式，将其加以改造以适用于民目的。这类
例
子有城堡、炮台，还有园林建筑。
二、 雕刻。黑格尔认为在建筑中艺术形象所表现出来的精神还是和精神本身相对立的
，
而雕刻艺术却要把精神作为表现的内容。精神在现阶段面临着分化的必然性，这就是黑格
尔
所论述过的在浪漫建筑中的精神的内在超越和现实性的外在客观的矛盾所致。"精神把自己
分
化成两个差异面，一个是精神主题的自为存在，另一个是主体的单纯的客观存在。"15虽然
建
筑也能表现精神，但是它还不能使客观事物(物质材料)完满地表现出精神。在建筑中精神
只
能被大致地接近和表现。在雕刻中情况有所不同，精神离开物质性的媒介开始回到精神本
身
。黑格尔的理论用通俗的语言来说就是，建筑是以无机的物质材料表现精神，而雕刻却以
有
机的人的肉体来表现精神，所以黑格尔认为这样的表现就更贴近精神自身。从物质材料上
来
看，建筑和雕刻的区别不大，黑格尔认为它们处于同一个阶段。但是雕刻是用精神所赖以
存
在的肉体这种有机的客观存在来表现精神，面而建筑还仅仅是物质性的。"雕刻不用象征的
表
现方式去暗示精神的意义，而用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际存?quo
t;
16。黑格尔把雕刻艺术视为古典艺术的中心，因此他此没有像象征艺术那样把雕刻艺术分
作
具体的发展阶段，也就是说不把雕刻视为在其发展过程中贯穿全部三种艺术类型的艺术部
门
。希腊雕刻艺术是黑格尔实际所指的古典型艺术，前此虽然有埃及的同类艺术作品，但是
黑
格尔将其划为史前阶段，认为它们更多的是属于建筑而非雕刻。在浪漫艺术阶段雕刻又已
越
出其自身的界限，也就是说它的性质已经不属于雕刻了。黑格尔说在浪漫时期只有在摹仿
希
腊雕刻艺术作品时才能算是真正的艺术部门。黑格尔关于希腊艺术的大量分析我们在此不
再
多加介绍，因为黑格尔关于希腊艺术的大量分析我们在此不再多加介绍，因为黑格尔的观
点
和材料大部分都来自文克尔曼的《古代造型艺术史》。
虽然黑格尔把雕刻作为古典型艺术的代表艺术部门，但是他并非无视雕刻艺术在其他
历
史时期的发展。他在最后部分粗略地归纳了雕刻历史的发展线索。他将雕刻史的发展分作
三
个阶段，即：埃及雕刻艺术为真正理想的准备阶段；希腊雕刻是完成阶段，该阶段终结于
罗
马雕刻；第三阶段是基督教雕刻。黑格尔一方面要避开史实，另一方面又处心积虑地寻找
雕
刻艺术的发展过程。他把埃及艺术就作为古典型艺术的形成过程的开端，它的特点是表现
的
内容还在使用象征艺术的表现方式所致。黑格尔将此归因于埃及雕刻艺术的特点做了三点
归
纳：一是埃及的雕刻艺术缺乏创作中的内心自由，这方面与技巧的完善并无直接联系；二
是
埃及雕刻作品的人物姿势和线条都是僵硬的，缺乏"由线条的真正有机的动荡所产生的那种
秀
美和生动"，这一点黑格尔也是遵循了文克尔曼的理论；三是存在着意义和形象的分裂，更
多
地只是表现出意义的普遍性，而不是在具体的形象中表现出这种意义的普遍性。因此这种
意
义的表现还不能作为艺术观照和欣赏的对象。希腊罗马是第二个发展阶段，爱琴岛和埃特
鲁
斯坎的艺术作品就被黑格尔当做古典艺术的起源。黑格尔分析它们一方面超越了埃及人的
观
点，另一方面却还没能够达到古典艺术的标准。将意义的普遍性完全纳入个性形象中是雕
刻
艺术达到古典艺术高峰的标志。这主要是以希腊雕刻为代表的。古典型雕刻的开始瓦解是
在
罗马艺术时期，其特征在于真正的理想不再是雕刻艺术创作的首要原则，取而代之的是对
真
实人物形象的偏好，"艺术里这种强调自然真实的倾向在各方面都表现出来了。"以基督教
雕
刻为代表的浪漫型艺术属于第三阶段。基督教要求的是内心的精神生活，注重内心体验，
由
此和外在的世界脱离。这样，具有较强的物质材料性质的雕刻艺术就不是适合这种要求的
艺
术部门了。因此黑格尔认定在浪漫型艺术阶段中雕刻比不上绘画和音乐，对于表现基督教
所
要求的内心精神生活来说，后二者是更加适宜的表现方式。黑格尔说道，虽然基督的雕刻
艺
术也有许多的成就，但是它毕竟不像在希腊艺术中表达观念那样合适。浪漫型的雕刻艺术
被
黑格尔归纳为一种建筑装饰，并且最恰当的表现还是浮雕，而这又带有很强的绘画性质了
。
黑格尔指出这是最为错误的路径，因为它背离了雕刻艺术的本质要求，因而失去自己的定
性
。它克服这种错误并保持自己的定性的唯一可行的办法是"更紧张地追随希腊雕刻，无论是
用
古代的方式处理古代的题材，还是在用符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实
人
物的造像时都力求接近古代风?quot;17。黑格尔举这方面的例子是米开朗基罗，"但是在处
理
宗教题材上，需要有像米琪尔.安杰罗［即米开朗基罗］这样的大师的智力和想象力、气魄
、
彻底性、勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起
，
显出独特的创造性"。18尽管有这样的杰作和大师，但是基督教所要求的理想形式是与古典
理
想形式背道而驰的，而古典理想形式是雕刻艺术的最高原则，这就决定了浪漫型雕刻艺术
的
命运。
除了上述的原因以外，雕刻艺术让位于绘画艺术的另一原因是艺术创作的又一原则所
造
成的。这个原则就是艺术所要求的具体性。古典艺术把人提高到了一个高度?quot;以至抽
象
地把它定作单纯的形象的美，用它来表现神"。但这是不完整的人，因为人还有另外的一面
，
那就是"一般人通常叫做'凡人的'那一方面。即主体的个性，例如人的弱点、个别性、偶然
性
、任意性、直接自然性、情欲等等，这一方面也要纳入上述普遍性里，才能使全部个性，
即
就他的整个生活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体，显现为在内容和表现方式中
起
决定作用的原则"19。按照黑格尔的理论来说，就是古典型艺术所表现的人的精神和生活以
及
所反映出来的理想，都还是抽象的，它没有表现出人的精神或现实生活的丰富具体性。古
典
雕刻在主体的深度和无限性方面表达得不够充分，只有表达出这个方面的内容，个体的精
神
才能与绝对的精神达?quot;内在的和解"，人以及人的精神才能和神性的理想统一起来。一
句
话，只有如此，普遍和具体才能完美地结合。黑格尔认为虽然基督教的雕刻艺术也把这种
内
容表现出来了，但在形式已经不合时宜，它必然地要让位于绘画和音乐，即"浪漫型艺术"
。
三、 绘画。由雕刻艺术过渡到绘画、音乐和诗歌这几种艺术门类的原因在于主体性原
则
向内容形式两方面的发展。黑格尔对主体性这一概念所作的界定是："精神从外在世界退回
到
自己的内心世界所获得的观念上的自为(自觉)存在，从此精神就不再和它的肉体结合成为
不
可分割的统一体了。"20这就是精神的自我认识过程，人对精神的自觉产生了精神和肉体的
分
离，人不再呈现出自在的生存状态，而是作为主体性的存在而存在。这种新的分化就破坏
了
原先在古典型艺术中的那种理念和形式的统一模式，古典艺术的静穆和完满自足的状态就
被
主体性的发现所打破。在古典艺术那里精神是实体性的，即永恒性和真实性，一句话，是
神
性的东西。而在浪漫艺术这里神性的东西是"作为主体和人格，作为自觉的绝对所具有的无
限
精神性，作为代表精神和真实的神，而由艺术去掌握和表现出?quot;。主体性原则一方面
要
否定肉体，将精神从中提取出来，另一方面又要为这种新的分裂重新寻找精神和感性方面
的
统一，黑格尔称其为"分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作用的场所"。由此，这种新的
主
体性原则也就适于以新的表现方式所使用的物质媒介材料。黑格尔在此阐述了这样的理论
，
建筑和雕刻所借以表现的材料是占据空间的物质整体，在抽象的形象中这仍然是最为主要
的
媒介材料，但是要把经过了具体化的主体内容也使用这种材料表现出来的时候，就要把实
际
上占据的空间这一因素抽掉，以显现出更多的人为的因素，而非自然的因素。能够担负起
这
一任务的是属于浪漫型艺术的几种艺术门类，然而最早的是绘画艺术。
黑格尔认为雕刻不能显示更为细腻的精神与外界的差异和精神内部的差异。"就是因为
这
个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到枯燥。"而绘画由于弥补了这方面的不足，"所以我
们
对绘画感到比较亲切"。在雕刻中神的表现是作为一个完全与观照者相对立的存在而出现的
，
而绘画中的神却是"一个活的精神主体"，"因此，绘画里实体性的东西不是一个离世独立的
僵
化的个体，像在雕刻里那样，而是参加到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊
性
?quot;21黑格尔考虑到把绘画作为浪漫型艺术的代表而可能出现的非议，但是他指出了理
由
，我们可以将其归纳为两个层面的含义，一个是古代留下的遗迹很少，第二个是即使流传
下
来的也不是当时最优秀的作品。所以不具代表性。在与埃及的绘画相比较时黑格尔列举了
拉
斐尔的作品不仅仅是由于它的感性形式的美，而是在于它"由精神灌注的生气"。希腊艺术
虽
然超过了埃及艺术，"但是它还没有达到基督教艺术所表现的那种亲切而深刻的情感"，并
且
它也没有这方面的要求。 在关于绘画章节的最后一部分，黑格尔也为绘画艺术勾画了一幅
历
史发展略图。总起来说，黑格尔认为在绘画的起源时期表现的是宗教题材，并按照类型来
构
思和参照建筑的样式，色彩粗糙。其后在宗教的表现中出现人物的现实性和丰富的个性和
内
心生活。接下来是对世俗生活的表现，真实的人物，历史事件等等。由此而发展起来的是
技
术上的极端完善，还有"最生动活泼的构思方式和最有个性的创作施工方式。这样的发展在
拜
占廷、意大利、荷兰和德意志这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显"。22在分析拜占廷
的
美术时，黑格尔的观点基本上是一些传统观点的复述。如拜占廷美术不追求自然和生动，
人
物造型形成固定的程式。此外他还具体谈到拜占廷美术没有发展有光影和明暗关系的表现
手
法，在布局上属于建筑样式的。正如我们前面已经谈到的那样，吕莫尔的资料和观点被黑
格
尔较多地引用。黑格尔也认为拜占廷美术主要来自镶嵌工艺，并因此而影响了艺术表现。
"画
艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手艺，因而变成无生命无精神的东西。"
意大利的绘画代表着另外一种方向，黑格尔认为意大利绘画表现了精神和肉体生活中
的
"生动的现实性"。他赞赏意大利绘画在精神方面呈现出"天然的爽朗和悦"，在肉体方面则
有
与精神相适应的感性形式的美：
……这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁、欢乐、处女的童贞、心情的
天
然优美、品格的高贵、想像力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自然的基础上
，
再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔诚(这种虔诚以炽热的情感灌注生气于这种
宗
教领域中本来就已比较殷实完好的生活)所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人
物
形象及其表情之间的一种原始协调，这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教
的
浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。23
在为意大利绘画的性质做了如上界定以后，黑格尔又将意大利绘画的发展划分成三个
阶
段。第一阶段是摆脱拜占廷风格进行"新的跃进"的时期，主要的风格是严峻、肃穆和宗教
的
崇高。但是，黑格尔举例说，这个时期的代表画家如锡耶纳画派的杜乔(活动于1278-1318
)和
佛罗伦萨画派的奇马布埃开始在晚期希腊素描艺术中寻找新的突破点，他们力求避免这些
作
品中的呆板和僵硬。黑格尔指出这是艺术开始摆脱传统模式而发展富于个性的、生动活泼
的
表现方式的开端。
第二阶段就完全摆脱了希腊艺术的影响，在创作上更加富于个性，所创造的人物形象
也
与所要表现的宗教内容更加吻合。黑格尔在其中又划分了三个发展段落。第一个段落是以
乔
托为代表的向写实风格的转变。第二个段落是乔托以后以及发展到15世纪中叶以马萨乔和
安
吉利科学代表的时期。黑格尔说在这一时期绘画进一步发展了生动的和现实的表现形式的
同
时，也有深刻的内容，并且内容压倒了表现形式因素。黑格尔认为在充实的内容方面，这
一
阶段一直未能被其后的发展阶段超越?quot;特别以素朴的纯洁，对真正宗教内容的最内在
的
深刻处的掌握，对虔诚的爱所抱的坚定信心(纵使在患难和痛苦中也始终不渝)乃至天真和
幸
福的优美这些特长，以后的时代尽管在艺术技巧完善的方面向前迈进了，却没有在这些优
点
既已丧失之后把它们恢复过来。"24第三个段落的特点在于题材范围的扩大。黑格尔指的是
此
时的绘画把宗教以外的世俗或现实生活纳入了表现范围，并将二者结合在一起。他认为虽
然
把世俗内容作为表现对象会使对宗教专注的精神和虔诚的表现受到消弱，但?quot;艺术也
需
要这种世俗的因素，才可以达到高峰"。
第三阶段的任务主要是将现实生活和宗教的精神内容在艺术表现中融合起来，并且主
要
是把人物形象塑造成本身就体现出精神内容的表现整体，而不仅仅是外在于精神的骨架。
黑
格尔首先所提到的是达.芬奇，认为他塑造的人物有着现实生活的完整，而且又不失宗教的
庄
严和真实。但是真正能够在这方面"达到十足完美的只有拉斐尔，……他把对宗教艺术课题
的
宗教情感、对自然现象的生动鲜明的色彩和形状的透彻认识和喜爱，以及对古代艺术美的
同
样深湛的敏感结合在一起了?quot;黑格尔把更高的高峰定在科勒乔和提香这些画家身上。
他
说，拉斐尔"在运用明暗方面的神奇魔力上以及在心情、形状、运动和组合方面的精妙秀美
上
，他还赶不上考列基俄［即科勒乔］，在自然生动以及色彩的和谐、灿烂、温暖和强烈等
方
面，他还赶不上惕香［即提香］。"25
在论述了拜占廷意大利的绘画之后，第三部分就是关于德意志和荷兰的画家不愿凭借
自
己的力量达到意大利画家所具有的理想形式和表现形式，在这种形式中因精神得到渗透而
焕
发出光彩的美。他们的发展一方面在于独立的主体方面的体验或内心生活，另一方面是在
宗
教信仰中加进许多的现实生活中个别的人物性格的细节。这些个别的人物性格不仅关心灵
魂
的得救，而且也关心世俗的生活。此外在艰苦工作环境中培养了这些地区的人们的一些世
俗
性的道德品质：忠诚、坚韧、直爽和"市民的精干"。这种特别的性情就在绘画中得到了体
现
，如对一些倔强人物的倔强性格的表现，而不是像意大利绘画那样注重纯粹的形式和性格
。
黑格尔注重的是人物性格的表现，他人中看到的更多的是人物性格所反映出的精神性内涵
。
他认为这些人物或者与神直接相抵牾，或者要经过很大的自我克制和艰苦的工作其精神才
能
与神融合在一起，"所以他们必然要使遭受到的深刻创作流露在他们的宗教虔诚的表情上"
。
在此黑格尔也按照他所习惯的做法，将德意志和荷兰的绘画分作了三个发展段落。在早期
的
段落中，黑格尔举出15世纪初期的胡伯特和扬凡.爱克兄弟二人为代表。他指出他们在表现
技
巧和形式上的进展。黑格尔认为这个阶段的特点是真实和深刻，但是比起意大利绘画来这
时
期的作品缺乏"-宗教的亲切情感和想像和隽永、自由和优美"，"荷兰画中的人物固然也凭
他
们天真纯朴和宗教虔诚博到欣赏，甚至在心灵的深刻方面有时还超过最好的意大利画中的
人
物，但是在形式的完美和灵魂的自由方面他们却不能提升同样的高度…?quot;26。接下来
的
段落"是从较平静的充满敬畏的虔忱转到殉道事迹(一般说来，转到现实生活中不美的事物
)的
过渡阶段"。注意括号里面的文字，这里反映出黑格尔对艺术丑关注。这阶段的绘画更多地
是
反映了人类严峻和苦难的一面。画家们"在基督临弄故事中选用兵士们对基督的横蛮和恶毒
的
高嘲，以及在基督垂死的过程中人们对他忾表现的野蛮的仇恨之类场面时，很有力地突出
地
刻画出与内心的邪恶相对应的外形的丑恶。较平静而奶挚的宗教虔忱的静穆被推到后面去
了
，上述那些情境所决定的激动展现为可怕的奇形怪状，野蛮的姿势和漫无约束的放情纵欲
?q
uot;(同上)黑格尔指出德意志南部的画家并非都是如此，他们往往把一些残酷和丑恶的情
境
加以处理而使之温和，他说丢勒就是这方面的例子。这类优秀的画家"对于这类课题总是当
心
要保住内心的高尚和外表的独立自由。"在第三阶段，德意志与荷兰的绘画艺术对世俗生活
的
认识进一步深入，表现风格多样化，各种风格之间特征明显。原来美术作品中的人物、风
景
、器具等成分的安排是依据宗教这个核心来进行的。现阶段却游离了这个核心，许多具体
细
节的描绘更多的是"各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的构思方式和
绘
画创作方式?quot;。在分析这种转变-"即从教学和宗教虔诚的观点和形象塑造的方式，转
变
到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具体的现象"-一的原因的时候，黑格尔谈
到
了政治、社会和习俗等因素。宗教改革渗透到了荷兰人的生活，在政治上已经没有拥有特
殊
法力的贵族阶级。人民大都是安居乐业的"殷实市民"，这些人没有什么很高的理想，但在
自
己正当的利益受到侵犯时他们会挺身保卫自己的这些利益。他们"毅然信任上帝和他们自己
的
勇气及智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地
流
血奋斗，凭这种正义的勇敢坚忍，终于胜利地挣得了宗教的和政治的独?quot;27黑格尔继
续
写到：
如果我们可以把某一种特殊的性情气质叫做"德意志"的性情气质，自尊而不骄傲，在
宗
教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环
境
方面显得简单、幽美、清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，既爱护他们的
独
立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。(同上)
黑格尔认为"这个联盟的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种强旺而正直的安逸
的
殷实生活"。这就是"德意志"。绘画风格产生的原因。质朴、细腻、写实、接近自然本色是
这
种风格的主要特点。但是这并非仅仅表明这种绘画是自然主义的，黑格尔认为这里仍有一
个
观念上的核心存在，这就是他所谓的在这种"自由自在的放荡"之中的"一个理想的因素"：
"这
就是生活中的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整个心都充满着欢乐
的
人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。"(同上)黑格尔就是这样热情洋溢地赞扬着荷兰绘画所
拥
有的品质，他赞赏它对人的内在本质和外在形体的认识，"毫无拘束的快活心情和艺术性的
自
由"，新颖的想像和严谨而又大胆的描绘手段。
http://www.cc.org.cn/wencui/020812200/0208122006.htm
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FROM 166.111.109.105