《巴黎评论》：博尔赫斯说《海滨墓园》里著名的那几行（“海啊，海永远在重新开始
/噢，沉思之后的奖赏”）简直是扯淡，沉思怎么还需要奖赏？这是虚张声势嘛。

博纳富瓦：说他虚张声势也罢，不过这也是一种忏悔：瓦雷里强调肉身性和感性，他觉
得思想剥夺了他存在的最佳部分。这首诗结尾说：“起风了！……须得努力活着！/巨型
空气翻动又合拢我的书，/ 浪敢于将迸溅的粉末撒上岩石！/ 飞逝吧，全然目眩的纸页
！”看来风、水、阳光对他而言比“书”更重要，即使后者每天都呼唤他。不论博尔赫
斯怎么想，我们都必须理解这种合法性。

……

《巴黎评论》：我们下面谈谈诗歌形式。在一篇谈论翻译的文章中，你说唯有自由体能
让你表达你想写的东西，而旧式格律已经失效。不幸的是，自由体虽然从格律限制中解
放出了某些诗歌天赋，却也为大量的废话、甚至是骗术打开了闸门。难道你依然认为一
些形式上的规范无关紧要吗？

博纳富瓦：我曾在法国传统音律学的背景下讨论过自由体的问题。的确，规则的格律在
今天没法实现。这是毫无疑问的，因为法语里没有重音音节，我们的韵律基于音节的数
量。这意味着我们的规则格律是一种惯例性的形式，它存在的理由就是帮助诗人表达某
种思想和感觉的统一性。这种统一性已经从社会中消失，因为宗教不再控制人们的心灵
。规则韵文消失于尼采说“上帝死了”的那个时代。瓦雷里或许是二十世纪唯一使用它
的伟大诗人。在法国，我们将其视为不合时宜之物。但这并未造成任何损失，因为一方
面，没有人希望韵律的松绑导致坏诗的产生；另一方面，自由体并非对韵律法则的拒绝
，恰恰相反！这些律法一直存在，真正的诗人总能遵守它们。规则韵律的特点是强制性
地遵循某些惯例规则，但这些规则绝不会提高我们聆听其他更深刻的律法的能力。事实
上，我们依旧能像以前那样使用诗歌形式的种种材料——尾韵、头韵、谐音——甚至可
能用得更好。我完全同意你的观点，诗歌也是一种对语言的形式化的使用。的确，只有
形式才能让我们听到词语的音调，更确切地说，因为诗歌是一种声音性的现实，它的词
语不再受制于概念和思想的唯一权威。这使我们能通过语言之外的渠道去感知现实。诗
歌中的形式让词语的概念意义沉默化了。这是我们直接凝视世界的前提条件。

《巴黎评论》：你会不会觉得现在的诗歌变得太晦涩，太难以理解了？

博纳富瓦：哪个时代都有晦涩的、封闭性的诗人，像奈瓦尔、莫里斯·塞夫（Maurice
Scève），甚至但丁，还有一些作者把晦涩隐藏在清晰的表面之下。人们往往习惯于质
疑那些哪怕是最容易读的诗人——比如荷马和维吉尔——写就的文本，总想着通过托喻
1去发掘潜藏的意思。

换个角度说，当代诗的晦涩未必是需要抛弃的缺陷；在某些情况下，它牵扯到一种意识
，即在我们这样的社会里诗歌话语是什么？你可以看到，在古代，在中世纪，在法国大
革命席卷之前的欧洲，我们曾经有一套人人都接受的信仰、宗教表达、仪式和道德价值
观。诗人去参照它们，自然容易被理解，而不必以说教的方式去解释他们的思想——这
与诗歌写作的自然、自发的运动背道而驰。十八世纪以来，这种参照系、这种思想的统
一性已经被拆除。约翰·多恩已经预感到，从此以后，有多少个体，就有多少种世界观
。当我们想在更深刻的意义上成为自己时，比如在诗中，我们就必须将自己放置在一个
至少部分地与他人失去沟通性的平面上。最好接受这个事实，而不是假装它不存在。

比如我使用过“safre”这个词，在法国南部某个地区的土话里意思是“砂岩”。几乎我
所有的读者都不认识它，但它代表了我生命中的一个重要时刻。这提醒我们：一个人写
作时，他并不试图向自己解释他那些用词的涵义。

话虽如此，诗歌的职责终究是尽可能地普适，这要求我们去矫正、简化、拓展我们的生
活经验，使我们的言语整体上易于理解，具有第二次生命。读者必须明白，诗中存在晦
涩难懂的东西，恰恰说明词语不该被降格为概念游戏，后者反过来会催生意识形态，即
死亡。我们不能用一个个观念去理解诗歌，那会让诗歌丧失自己的基点，这个基点是经
验而非思想。

十六岁时，我第一次读到兰波和皮埃尔·让·茹夫（Pierre Jean Jouve）的某些诗，什
么都读不懂。但我完全被征服了，被迷住了。我不断重温这些词，它们教会我以另一种
方式更紧张地思考和生活。就像一道光穿透了这些词。我恢复了对词语的信任。

你反对的可能是为了掩盖经验的空虚而写得晦涩的诗。它们早晚要被遗忘！

《巴黎评论》：一首诗是怎么得来的？是从外部给予的？还是某种东西从内部激发了你
？是砂砾催生出珍珠，还是你催生出磨砺珍珠的砂砾？

博纳富瓦：诗中没有任何东西是被给予的。我从不知道一首诗在何种情境下由“灵感”
口述而成，也不认为诗要表达的情感与思想会先于诗而存在。对我来说，通常是欲望以
一种特定的诗歌话语和我相遇。为了实现这一点，词语就必须进入我那摆脱了概念网络
的内心，而概念网络存在并活跃于日常的话语。这真能实现吗？真能。当一个人感受到
的词语间的关系拒绝被分析，就像超现实主义者所谓的“图像”——因此，“疲倦之村
”（“Villages of Weariness”）和“聪明的乌鸦比以往更红地重生”，艾吕雅的这两
行诗是不能因转喻或隐喻的游戏而降格的。同时，这些作为诗歌劳作之开端的词语联想
，又不能是无来由的或与个人现实无关的。我只能从我无意识的言语中期待它们到来，
所幸，当我用触及纸的笔尖开始召唤它时，它会立刻出现，携带着既神秘又浓缩了我的
过去、未知的现在和未来的词语片段。

然后我记下这些句子。我倾听它们。我看见它们彼此做手势。它们促使我理解自己内心
的需求、记忆和幻想。这是一首诗的开端，它最终将成为完整的书，因为它关切着我所
是的一切。我往往以这种方式开始一首诗，身处于未知中，发现我的言说起始于我对自
己日常的行为和思考展开的简单观察。这是一项耗时颇多的劳动，也许会持续数年之久
。标题通常最后才出现，像一份追溯性的声明。

《巴黎评论》：你决定写一首诗，然后记下声音和词。词语是不是先于观念到来？

博纳富瓦：是的。什么塑造了诗，什么就使诗成为诗……这取决于那些长期内在于我的
动因，即便我还没意识到。只有当作品完成时我才能理解它们。

必须说明的是，我有时连续数年都不想重新开始写作：当上一本书产生的思想和图像与
我和平相处的时候。除非我发现上一本书不再能表达或梳理我与世界的关系，我不是不
会重启写作的。所以我有本诗集叫做《曾经无光之物》。某种程度上，它想表达的是：
“看，前一首诗里未被照亮的东西现在被面对面地澄清了。”

《巴黎评论》：不少作家都需要某种刺激物。你的写作需不需要什么刺激？比如，你家
里某个特殊的房间？

博纳富瓦：我想说光很重要。白昼之光，来自天空的光线。光是可感知的统一体。当你
身边有更多光线，你会更加敏感于世界的诸多情境，它的不同侧面，以及时间的奥秘。


……

《巴黎评论》：你的精力和各类作品的产量很惊人。有些人不太愿意谈论死亡，但这恰
恰是你诗中处理的主题。是因为诗像爱一样是对死亡的超越吗？

博纳富瓦：死亡在概念性的语言里是消极的，犹如洞穴与虚空，但诗歌言语可以颠覆它
，使其成为积极的东西。我同意你的看法。诗歌拉近我们和世界的距离，我们更容易感
知它的统一性，体验到这种统一性的更多元素——就像叶子，即便从树枝上落下，那一
瞬也是永恒。所以何为死亡呢？但我必须说明，这一切只在理论上成立。诗歌是不可被
抵达的，否则它就超越了死亡；我们只能接近它。所以一个人不该自称为诗人。这太自
命不凡了：这意味着他已解决了诗歌呈现的所有问题。“诗人”可以用在我们所钦佩的
他人的身上。如果有人问我是做什么的，我会说我是批评家，或者历史学家。

（原载《巴黎评论》第一百三十一期，一九九四年夏季号）

译者：秦三澍

注：

1、托喻（allegory）是一种具有比喻性质的间接表达方式，它使用一个事物（或一个人
、一个有生命或无生命的存在、一个行动）作为其他东西的符号或象征，后者往往是难
以直接表现的抽象概念或道德观念。

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伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy, 1923-2016 )，二十世纪法国最重要的诗人、翻译家、
文学评论家，生于法国西部卢瓦尔河下游的重镇图尔市，父亲的铁路工人，母亲是小学
教师，他早年在大学攻读哲学和数学，后来研究考古学，成为古希腊、罗马文化的专家
。1946年起发表诗作，受超现实主义影响，1953年出版其第一部诗集《论杜弗的动与静
》而轰动法国诗坛，被公认为杰作，他也因此一举成名；他后来又陆续出版诗集《昨天
的空寂的王国》(1958)、《写字石》(1965)、《门槛的诱惑》(1975)、《在影子的光芒
中》(1987)、《雪的开始与结束》(1991)和《流浪的生命》(1993)等多卷，均为传世杰
作。他先后获得过多种国际国内诗歌大奖，1981年起，他成为继瓦雷里之后在法兰西学
院讲授诗学的第二位诗人。

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【译者简介】秦三澍，诗人，译者，青年批评家。巴黎高等师范学院（ENS-Ulm）法语文
学博士在读，法国国家科研中心—巴黎高师—法兰西公学院“知识共和国”实验室研究
成员。主要从事20-21世纪法语、汉语诗歌的研究、批评和翻译。译有博纳富瓦《弯曲的
船板》、柯布西耶《直角之诗》、科克托《诗选1916-1955》等。

（来源：里程文学）
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